Desde la trilogía sobre la historia de Taiwán pasando por el retrato de la juventud actual ( Goodbye south, goodbye, Milenium Mambo) y hasta la evocación del antiguo Shangai (Flores de Shangai) Hou Hsiao-Hsien, como gran artista que es, no ha dejado de explorar nuevos caminos. Café Lumière es al mismo tiempo un homenaje a Ozu y una reflexión sobre lo que separa al Japón actual de aquél que fue descrito hace cincuenta años por el maestro nipón. Es también un retorno a las primeras obras contemplativas de Hou.

En esta ocasión, ofrecemos una entrevista a su más fiel colaboradora, Chu Tien-Wen, que ha escrito los guiones de doce de sus películas. Escritora a tiempo completo, hija de Chu Hsi-Ning (1927-1998, uno de los grandes autores de Taiwán) y hermana mayor de Chu Tien Hsi (nacida en 1958 y también novelista), Chu Tien-Wen ha publicado una docena de libros.

Tuvo lugar en 1982. Yo había escrito una novela, Historia del pequeño Bi. H.H.H., que la había leído, quería adaptarla al cine. Finalmente fue su primer ayudante en aquella época, Chen Kun-Hou, quien rodó la película firmando la fotografía. HHH fue su ayudante de dirección, él fue quien escribió el guión pero deseaba que yo participase en la adaptación. De hecho, sólo escribí la primera versión del mismo. Durante el rodaje íbamos modificándolo a medida que filmábamos. La película tuvo un enorme éxito de público y un gran número de premios. En mi país se dice a menudo que la nouvelle vague taiwanesa comenzó con esta película. Anteriormente ya se había realizado otra película firmada por cuatro autores diferentes, Guangyin de gushi ( Historia del tiempo que pasa/ In our time) pero apenas tuvo repercusión. Como el tiempo en que trabajamos en esta película no pudo ser mejor, decidimos continuar juntos.

Los chicos de Fengguei y Tiempo de vivir... evocan principalmente los recuerdos de HHH, mientras que Un verano en casa de mi abuelo está basada en mis propias reminiscencias. En Los chicos de Fengguei, HHH quería expresar algunas cosas pero no sabía por dónde comenzar. Entonces me pidió que escribiese una novela de unas veinte páginas después de explicarme lo que buscaba. No quería un guión al uso. Leyó la novela y directamente la plasmó en imágenes. En el caso de Un verano en casa del abuelo, HHH había leído una historia que no era mía, sobre un joven que en verano regresa con la familia, y me pidió que la adaptase. Preparando la película terminamos por abandonar el relato original completamente y lo sustituimos por mis propios recuerdos. De nuevo, no existía un guión previo sino la novela que le propuse.

Tenía un sentimiento profundo de cambio radical, a pesar de que no veía demasiado cine de mi país porque me parecía muy malo. Las primeras películas que ví procedían de Hong Kong. Cuando Hou y Chen se pusieron en contacto conmigo, no los conocía lo más mínimo. Me sonaba el nombre de HHH porque aquel año, su tercera película (La hierba verde de casa) había obtenido un premio.

En aquella época, todos los directores de la nouvelle vague se llevaban muy bien entre ellos. Por lo general, íbamos todos a casa de Edward Yang, hablábamos de todo, y en particular del modo en que íbamos a revolucionar el cine taiwanés. Durante cinco años participé en estos debates íntimos de la joven generación. No tiene nada que ver con el ámbito literario, donde siempre ha existido una tradición de calidad: las letras taiwanesas tenían un nivel inmensamente superior al del cine. Las relaciones entre las dos artes comenzaron a cambiar con la llegada de la nouvelle vague.

En primer lugar, manteníamos una conversación bastante larga, de carácter general. Él tenía una especie de cuaderno desgastado donde anotaba un gran número de observaciones; a decir verdad, eran kilómetros de notas. Poco a poco, el guión iba tomando forma en su cabeza hasta que al final estaba casi completo. Este proceso requería varios meses, pero llegó a durar incluso un año para City of Sadness (Tierra de Desdicha). Una vez que todos los cuadernos se llenaban de anotaciones y cuando HHH estimaba que el proyecto había madurado lo suficiente, me permitía establecer una continuidad escena por escena. En el caso de Polvo en el viento, City of Sadness (Tierra de Desdicha) y El Maestro de Marionetas, que fueron rodadas en taiwanés, fue Wu Nien-chen (cuyos recuerdos inspiraron Polvo en el viento) quien escribió los diálogos basándose en mi guión dado que no hablo taiwanés. Cuando rueda, HHH nunca consulta este trabajo previo que sólo se realiza para los técnicos, el vestuario y los decorados entre otros. Soy como una secretaria que organiza sus escritos.

Durante al menos seis meses consultamos documentos de la época, y nos entrevistamos con ancianos que sí habían vivido ese tiempo. No puede decirse que tras haber rodado películas sobre la juventud actual HHH haya cambiado el sentido de su trabajo para emprender una trilogía histórica: City of Sadness (Tierra de Desdicha), El Maestro de Marionetas y Good Men, Good Women. Es todo más pragmático: cuando terminamos Tierra de Desdicha nos dimos cuenta de la cantidad de aspectos de la historia de Taiwán que no habíamos explotado. No conocíamos bien esta época del pasado de nuestro país y quisimos continuar en esta línea con las películas siguientes. No hubo nada premeditado. Incluso preparando Tierra de Desdicha nunca pensamos en un relato épico pero desde el principio quisimos hablar de la influencia japonesa en las canciones taiwanesas porque la ocupación duró cincuenta años. La acción debía tener lugar esencialmente al norte, en el puerto de Shilung, que fue un lugar de paso para los chinos del continente que se refugiaron en Taiwán. HHH quería contar la historia de una familia en esta ciudad y el productor deseaba que la estrella de Hong Kong, Chow Yun-fat, interpretase al protagonista por motivos comerciales. Al final no fue así y poco a poco, nos dejamos llevar por las investigaciones históricas hasta llegar a lo que hoy es Tierra de Desdicha.

Podríamos hablar mucho del tema. Taiwán es una sociedad formada por inmigrantes. Hubo siete etapas en el proceso de inmigración: en primer lugar los aborígenes, a continuación los Han (chinos), los portugueses que le dieron el nombre de Formosa, los holandeses, los continentales de la dinastía Quing, los japoneses, la gente del Guomindang (Kouo-min-tang) llegados en 1949 y finalmente las mujeres vietnamitas e indonesias que trabajan aquí. Nuestra sociedad es una mezcla de todas estas aportaciones. Las personas como yo tienen dos países de origen: el primero donde realmente he nacido y el segundo, el de mi padre, es como un país imaginario. Sus recuerdos se han convertido en los míos. Me contaba historias del Shadong, la provincia donde nació (también Confucio nació allí) y que se encuentra al sur de Pekín. Es como si hubiera heredado algo sin haber tenido una experiencia concreta. Pero tenía un sentimiento muy intenso por este país al que no podía ir. Era el motor de nuestra literatura. Desde mediados de los años 80, pudimos regresar para visitar a algunos miembros de mi familia, y entonces nuestra China soñada se desplomó, porque esta China cultural que nos había alimentado no tenía ninguna relación con la China real. Incluso mi padre, que la había conocido, ya no reconocía nada cuarenta años más tarde. Fue entonces cuando se dio cuenta de que su vida estaba en Taiwán y comenzó a buscar sus raíces allí. Sobre las ruinas de los sueños rotos tuvimos que construir nuestra identidad. Nos dimos cuenta de que no estábamos realmente integrados: los taiwaneses de rancio abolengo nos lo recordaban mediante el rechazo hacia los que venían del exterior. Sí, el nacionalismo taiwanés es muy fuerte e intenta borrar los rasgos que aportan los emigrantes. Entre el pueblo no hay problema alguno, todos viven juntos, pero en cuanto hay elecciones, los políticos se apoderan sin vergüenza del nacionalismo taiwanés en cuanto los resultados no se corresponden con sus aspiraciones. Si no se está de acuerdo con ellos, uno se convierte automáticamente en un enemigo de Taiwán. Así pues, en el momento en que buscábamos nuestras raíces, nos vimos obligados a decir continuamente que amábamos Taiwán, y este problema se convirtió en el motor principal de todo lo que escribíamos.

Es un problema del entorno en el que me he educado. En mi infancia, vivíamos en pueblos militares, donde acudían soldados de todas partes y era como una China reducida. Existían más de treinta acentos diferentes. Mi único contacto con los taiwaneses era el marido de mi hermana, que procedía de la isla. Sin embargo, HHH habla muy bien taiwanés. Parece que haya nacido en la isla y no es así, porque llegó de China con sus padres cuando era un niño.

HHH dijo que mientras una película está en su cabeza, está viva. Según su opinión, escribir un guión matar al film. Pero a continuación, rodar es resucitar a la película que el guión había matado. Si muere de nuevo en el celuloide, con el montaje vuelve a nacer.

En lo que a mí respecta, cuando escribo una historia, no tengo ni idea del resultado. Tengo una idea general del proyecto de HHH, pero no puedo imaginar los detalles y todavía menos por los cambios radicales que lleva a cabo durante el montaje; eso sin hablar del rodaje...

Hay algunos momentos en sus películas en los que todos nos ponemos de acuerdo respecto a lo que va a eliminar sin ningún tipo de escrúpulos. Flores de Shangai es la que más se aproxima a lo que había imaginado, quizás porque es la única donde los diálogos habían sido realmente escritos y los actores debían de practicar la lengua de Shangai o aprender el texto de memoria. Normalmente, cuando llegan al plató Hou les indica la situación e interpretan la escena improvisando. Tiene miedo de que si conocen el texto, se bloqueen y pierdan espontaneidad. Lo que más me interesa de nuestro trabajo juntos es el eco que produce nuestro intercambio. Cuando la película ha terminado soy una espectadora más, algo más curiosa por el resultado final.

En primer lugar, me ayudó mucho el libro que adaptamos y que me gustaba mucho. Después, ese viejo mundo chino evocado en la película se perpetuó en Taiwán. Con el comunismo en el continente, todo esto desapareció, pero nosotros, taiwaneses, estábamos más familiarizados con este tipo de cultura. Cuando leíamos Sueño en el Pabellón Rojo, nos sentíamos muy próximos a él. Al ver las películas de Zhang Yimou y de Chen Kaige que tratan de la antigua China, a veces nos resultan extrañas porque no son del todo auténticas en lo referente a la representación del pasado. Es cierto que tienen su propio estilo, pero algunos detalles no son verídicos. En Taiwán la tradición no se interrumpió: las relaciones personales, el ritual de la cortesía, son todavía deudoras del pasado. HHH también tiene una gran formación clásica. Cuando era pequeño, devoraba los textos clásicos y los conoce muy bien, así como la ópera china. En 1949 desde el continente vinieron compañías muy buenas hasta Taiwán.

No tengo las ideas muy claras sobre el tema. Lo que intentábamos en estas películas era describir a esta generación. Lo que hemos hecho hasta el momento no nos satisface demasiado y seguimos buscando justamente para comprenderlo mejor. No sé si esta juventud que despierta nuestra curiosidad representa un problema grave o no: lo que nos interesa es explorarla.

Creo que son Los chicos de Fengguei, Goodbye south, goodbye y Flores de Shangai.

Es demasiado modesta cuando hace una valoración de su aportación a las películas de Hou Hsiao-Hsien. Ha debido de contribuir en gran medida a la creación de sus personajes femeninos.

Es posible que le haya influido, pero no soy consciente de ello. Sólo sé que su conocimiento de las mujeres fue tardío, y eso se ve en sus películas. De hecho, su experiencia de joven es más bien la de las pandillas de chicos malos; las únicas mujeres a las que conocía eran su madre, sus hermanas mayores y su esposa. No comprendía mucho a las mujeres. En nuestra colaboración a largo plazo, pudo conocer sin duda otro tipo de mujeres. Y es cierto que el hecho de encontrarse con las mujeres de sus amigos puede verse en sus películas. Pero Hou es diferente de alguien como Edward Yang, para el que cada mujer es un milagro. Me acuerdo de una escena en un bar en el que se encontraron los dos. Edward Yang había visto a una chica de16 o 17 años, y le dijo a Hou Hsiao-Hsien que la mirase porque era la maravillosa edad de la vida en la que una adolescente se convierte en una mujer. Pero Hou no veía nada de nada. Se dio cuenta de la diferencia entre ambos al ver la admiración de Edward Yang.

A finales del año 2002, la cadena de televisión japonesa NHK planteó el proyecto de una película con el fin de celebrar el centenario del nacimiento de Ozu. La película debía durar una hora y desearon que Hou se encargara de ella. Como se trataba de Hou Hsiao-Hsien, la productora Shochiku ( el 98 por 100 de las películas de Ozu se rodaron con esta compañía) quiso integrar este proyecto en el conjunto de las actividades conmemorativas, así que la Shochiku financió la película dejando carta blanca a Hou Hsiao-Hsien. En febrero de 2003, HHH me invitó a buscar localizaciones en Yubari, y durante el transcurso de este viaje la historia fue cobrando forma.

La simplicidad, la discreción y la racionalidad del cine de Ozu me hacen pensar en la geometría, en las matemáticas. Existe en ellas una belleza conceptual. La forma de sus películas, aún concebidas para suscitar los sentimientos, los contiene hasta hacerlos desaparecer casi por completo, como una llama que arde hasta el momento en que el proceso de oxidación ha terminado y el verde surge a través del blanco.

De todos los cineastas japoneses de su generación, lo considero el más moderno: duda, humor, amargura. Así interpreto la influencia de Ozu sobre HHH: un modo de observar que mantiene la distancia en relación con el aquí y ahora. Respecto a esta película-homenaje, HHH citó como ejemplo Dogma 95 y dijo: "cada director tiene un dogma que sólo le pertenece a él mismo. Mi dogma será no filmar escenas que no estén aquí, no utilizar la voz en off." Dijo que para rodar Café Lumière, quería modificar su narrativa tradicional basada en imágenes de recuerdos y voces en off.

Aunque no hablemos japonés, se puede decir que HHH y yo conocemos bien Japón. Pero mi mayor temor era que la película tuviese un tono exótico. La película debía afrontar finalmente el severo veredicto de los japoneses. Retrospectivamente, se puede constatar que la película ha superado ese obstáculo, y que emocionó a los japoneses. El merito es de nuevo de HHH, porque rectificó y ajustó el guión sin cesar en función de los actores y del entorno. Para él, los guiones sólo son un esquema, algo que pide ser adaptado en cada momento. En esta ocasión, como él no entiende japonés, concentró toda su sensibilidad sobre los actores, hasta rozar la perfección en su antiguo modo de trabajo.

Como acabo de decirle, fui por primera vez a Yubari el pasado mes de febrero en busca de localizaciones. Es necesario que conozca el lugar, pero es más necesario que tenga una idea precisa de uso del tiempo cotidiano de los personajes. Cuanto más conozco, mayor es la libertad y la seguridad con la que escribo.

El modelo de Yoko es la intérprete japonesa de HHH desde hace más de diez años. Va y viene regularmente de Tokio a Taiwán. La vida de Yoko, su medio, su situación profesional e incluso el barrio de los libreros de viejo y el café que frecuenta, todo está inspirado en esta intérprete. Mientras buscábamos una actriz, Yo Hitoto se reveló de inmediato como la más adecuada. Yo Hitoto es cantante. A partir de ahí era algo natural elegir como tema la investigación de Yoko sobre el músico taiwanés Jiang Wen-ye. La familia del novio taiwanés de Yoko posee una fábrica de paraguas y la fábrica pasó de Tailandia a China, que es una transposición de la historia del novio de la hija de HHH. El novio, del que está embarazada Yoko, no aparece en ningún momento en la película. Respecto al propietario de la librería de libros de ocasión, le otorgamos un rasgo de un amigo japonés: la pasión por los tranvías. A veces, cuando cierra la tienda coge el tranvía sólo para grabar los sonidos de las estaciones, el anuncio de las llegadas y salidas, el sonido de fondo. Para este papel, encontramos a un actor capaz de interpretar los rasgos descritos en Tadanobu Asano. A Tadanobu, cuando no está rodando, le gusta dibujar con el ordenador, e imagina diseños de tranvías. Cuando HHH vio sus dibujos, añadió la escena en la que Yoki está enferma y ambos miran juntos modelos de tranvía. En lo que respecta a la atmósfera nostálgica que se respiraba en Yubari en el guión, fue suprimida por completo porque no encajaba con la juventud y la indiferencia de Yo Hitoto.

Jiang Wen-ye (1918-1983) fue entre 1930 y 1940 un compositor representativo de la música clásica japonesa. Nació en Taiwán, en el seno de una familia de ricos comerciantes que emigró al sur de China cuando él sólo tenía 4 años. A los trece, viajó a Japón para estudiar electrónica pero fue en el ámbito de la música donde se confirmó su talento. Al principio tuvo gran éxito como cantante, interpretó óperas. A continuación grabó discos con canciones populares y al mismo tiempo comenzó a componer. Su estilo está influenciado por la música china, la de los aborígenes de Taiwán y la música ritual popular japonesa. En 1938, la universidad de Pekín lo contrató como profesor e iba y venía de Pekín a Tokio. En 1945, tras la derrota de Japón, renunció a su nombre japonés y abandonó a su mujer y a sus hijas. Se quedó en el continente, con el nombre de Jiang Wen-ye. Nunca regresó a Japón ni a Taiwán.