Por Dominique Païni

En el 2003 se iniciaron las conversaciones entre Jean-Luc Godard y el Centro Pompidou. La propuesta inicial tenía como base la presentación de películas durante un periodo bastante largo (nueve meses) tomando préstamos de las imágenes cinematográficas del pasado y de la actualidad, siguiendo la pauta de encuentros mensuales.

Este ritmo esbozado suponía una semana de "recolección de imágenes", quince días de montaje y finalmente la proyección en el Centro Pompidou en la cuarta semana. El trabajo debía convertirse en una especie de serie: cada una de las "emisiones" se enriquecía con el acercamiento a las "emisiones" precedentes a medida que se fueran realizando. La expresión se constituía así mediante nueve citas mensuales a las que los visitantes eran convidados para descubrir una nueva obra.

Comenzó una correspondencia con el cineasta, y la evolución de esta reflexión epistolar condujo al principio de una "exposición de cine". El cineasta propuso desde el comienzo del año 2005 unos croquis que prefiguraban la ocupación del espacio de 1100 m2 de la galería sur del Centro Pompidou. Por fin, en la primavera-verano del 2005 se informó con precisión al cineasta de la decisión de construir una maqueta susceptible de lograr una mejor percepción de la ocupación del espacio.

A comienzos del otoño del 2005, una maqueta que representaba nueve salas, maqueta realizada manualmente por el cineasta "exponiendo " un pensamiento de cine (en cine...) a partir de un método que señalaba el recorrido de una memoria (de ahí la noción de arqueología) Esta maqueta fue la prefiguración de una escenografía concreta y de un punto de vista crítico sobre el hecho mismo de exponer el cine.

Tras la profundización llevada a cabo junto con la arquitecta-escenógrafa Natalie Crinière, la evaluación financiera sobrepasó el importe fijado por el Centro Pompidou para esta exposición. Desde el mes de enero de 2006, el cineasta se negó a recomenzar con su proyecto y a renunciar probablemente a la realización a escala humana de la maqueta.

No obstante, en el momento en que escribo estas líneas, el corazón de la exposición sigue siendo esta maqueta, incluso si debe sufrir sin duda alguna una adaptación y una finalización que permita su mejor contemplación posible y su arborescencia figurativa hacia varias salas. Estas deben ser ecos, pantallas que reciban los efectos de irradiación de un pensamiento vivo, del que la parte más pequeña no está en el lugar adecuado para una reflexión sobre los gestos permitiendo la reproducción de las imágenes.

Hoy no conozco la salida definitiva a la reflexión y a las decisiones de Jean-Luc Godard. Escritas a mediados de febrero del 2006, las líneas que siguen pretenden sugerir no obstante la legitimidad de su proyecto según la maqueta realizada por el cineasta. Estas líneas sólo comprometen a mi propia interpretación del proyecto inicial al servicio del cual trabajé con Jean-Luc Godard durante varios meses.

1.- Inicialmente el proyecto titulado "Collage (s) de Francia, Arqueología del Cine según Jean-Luc Godard" estaba compuesto por nueve salas en las que se imponía el orden de la visita. Cada una de ellas debía invitar al visitante a una reflexión de naturaleza poética y filosófica gracias a una cuestión general de acercamientos –montaje de imágenes tomadas prestadas de la historia del arte, de la historia del cine y de la actualidad- que podían evocar el principio del jeroglífico.

Hace algunos años, JLG deseaba dar un curso en el "Collège de France" asociando la historia del cine y la historia del siglo XX, lo que fue una parte importante en las Historias del Cine (Histoire(s) du cinéma). Pero se reveló imposible introducir el cine en el "Collège de France" como contracampo de otras disciplinas científicas con vocación de esclarecer los procesos históricos: sociología, antropología, la disciplina histórica propiamente dicha...

El título de la exposición reflejaba esta ocasión fallida. –collage-collège- pero remitía igualmente al collage en sentido propio, algo que fue utilizado por el cineasta para sus maquetas preparatorias... Se trataba de la dinámica de la confrontación de las imágenes y más concretamente las imágenes que inicialmente no están destinadas a ser asociadas, comparadas u opuestas. Pensaba yo en este lugar en la lección de Robert Bresson: " Aproximar las cosas que nunca han sido aproximadas y que no parecían predispuestas a serlo"

La intervención de JLG en el seno de un museo se inscribía en un momento en el que su obra no encontraba la audiencia de sus primeras películas, mientras el nombre propio del cineasta nunca había sido tan pronunciado ni tan célebre. Esta contradicción aparente puede explicarse por el hecho de que la articulación entre la exigencia crítica de una película, y sus capacidades de entretenimiento se ha convertido en algo cada vez menos aceptado. Al Final de la Escapada, El Desprecio, Pierrot El Loco, conjugaron idealmente una potencia teórica y un cierto lirismo del espectáculo. Después de que el cine clásico, muy dominado por el montaje y los decorados impuestos por Hollywood conociese en los años sesenta un cuestionamiento decisivo, -algo específico del cine moderno, la asociación de la crítica y el espectáculo-, el cine moderno sufrió a su vez una crisis comparable en torno a los años 90.

2.- En los mismos años noventa, el cineasta fue invitado en varias ocasiones a concebir una exposición o de un modo más abstracto, a intervenir en el espacio museístico. La exposición del año 2005-2006 sostiene relaciones lejanas, deliberadas o no, con el museo concebido por Henri Langlois en los años 70 en el Palacio de Chaillot. Volvíamos a encontrar de nuevo la decisión de confrontar testimonios materiales y recuerdos inmateriales del cine.

Langlois no dudó en asociar objetos de cine reales (cámaras, accesorios, vestuario), huellas de la realidad económica y mediática (fotos, carteles, contratos), testimonios de la fabricación de películas (guiones, story-boards, maquetas...), evocaciones líricas y nostálgicas (reproducción de fotogramas, decorados reconstruidos, escenografías delirantes)... Sin duda, estas decisiones explicaban el principio de reproducción, principio activo en el seno del recorrido del Museo Langlois como en los Collage(s) de Francia.

En estos últimos, los duplicados de obras pictóricas, las fotos de agencia, los extractos literarios son relacionados con un mismo principio de reproducción. El cine se mide así frente a otras producciones de imágenes por el rasero de un mismo estatus, de un cierto denominador común, el que impone la exposición de cine, y que lleva a cuestionar el mismo funcionamiento de esta última.

3.- El carácter inédito de este proyecto de exposición residía por una parte en su apariencia del entorno que a primera vista podía evocar el decorado de cine habitualmente reconstruido en estudio.

Ya en Passion, el cineasta se arriesgó a ello, pero aquí se trataba de algo muy diferente: una utilización del espacio que describía un proceso temporal, el proceso mismo del pensamiento. El visitante era invitado en su deambular a reflexionar sobre la materia-tiempo del cine, que encarna visualmente el pensamiento en una película. Caminando descubría progresivamente el proceso de la concepción cinematográfica: una película es una disposición de momentos, al igual que Maurice Denis habla de la pintura como de un cierto orden armónico de colores.

El visitante cumplía con un recorrido inverso al del cineasta que expone: este último concibe para intentar hacer percibir; el visitante debía percibir para intentar reconstruir la actividad de concepción. Ese era el sentido de los títulos dados a cada sala: el mito (alegoría), la humanidad (la imagen), la cámara (metáfora), la(s) película (s) (deberes), la alianza (el inconsciente, tótem, tabú), los estúpidos (parábola), lo real (fantasía), el asesinato (sésamo, teorema, montaje), la tumba (fábula).

El encadenamiento de las salas no respetaba un orden didáctico que reconstruyera la creación de un film. El visitante se enfrentaba más bien a una especia de gran puzzle que debía ordenar mentalmente.

Collage(s) de Francia era pues un entorno teórico, a escala de una sala de exposiciones de 1100 m2 y que utilizaba tanto las imágenes como las palabras confrontadas y mezcladas. Algunas obras de arte originales elegidas por el cineasta coexistían no obstante con las numerosas reproducciones, duplicaciones o reconstrucciones. Otra vez Bresson: "la mezcla de lo verdadero y lo falso da falso (teatro fotografiado o cine) Lo falso, si es homogéneo, puede convertirse en verdadero (teatro)"

El cineasta más vinculado al cuestionamiento de los clichés teatrales en el cine de la posguerra proponía al visitante de museo una experiencia no desprovista de acentos teatrales. Pero el efecto es justamente otro, se trataba de un laberinto en cuyo seno se cumplían en términos escenográficos lo que el autor de Historia (s) del Cine había llevado a cabo hasta la fecha a través del montaje. No serían imágenes desfilando, sino que a partir de ahora serían vigilantes.

Uno recuerda que el desfile de personajes fue ya un modo de comparecencia de los cuerpos en varias películas: For ever Mozart, Grandeza y decadencia de un pequeño comercio de cine, On s’est tous défilé...

El visitante era invitado de hecho a percibir de otro modo el tiempo de la concepción de una película: el tiempo de la "materialización" (retomando las palabras de JLG), el tiempo que discurre entre la fase de imaginación y la fase de realización para concluir en el tiempo condensado de la obra realizada, al final dolorosamente separada de su autor y engullida por la tumba de la difusión y de la comunicación.

4.- Toda la obra de JLG está habitada por apuestas plásticas, según numerosas modalidades. Tomando prestado en cada época de su trabajo pasado, Collage(s) de Francia absorbía esta vez el mundo en su espacio. La historia pasada y el presente se devoraban en un recorrido, las huellas y los testimonios se acumulaban, se unían, se atraían y se pegaban en una furiosa confrontación de imágenes. Llegados a este punto no se trataba de un rodaje que capturaba un entorno, sino que éste último entraba como un torrente, que se concentraba en la exposición, idealmente realizada en varias maquetas.

Elaboradas para condensar el sentido, para finalizar el pensamiento, estas maquetas sucesivas irían más allá de su utilidad, como las apuestas estéticas más allá de su propia belleza. Se trata más bien de la introducción de un incendio en la institución museística, porque lo que cohabitaba de lejos en la escala de la realidad exterior, se inflamaba en el acercamiento y en el "rozamiento" de los documentos pegados.

También el cineasta, convertido en arquitecto pudo cuestionar la realización ampliada de sus maquetas, y estar tentado de reivindicarlas cada vez menos como suyas cuando hubieran encontrado la escala equivalente a la del mundo ("arqueología del cine "según JLG) Ahora comprendemos la adhesión que pareció aportar un día esta reflexión de Pierre Reverdy, que se escucha en JLG/JLG: "La imagen es una creación pura del espíritu, no puede nacer de una comparación sino del acercamiento de dos realidades alejadas. Cuanto más lejanas y precisas sean las relaciones de dos realidades, más fuerte será la imagen. Dos realidades que no tienen ninguna relación no puede aproximarse de manera útil .../... Una imagen no es fuerte porque sea brutal y fantástica, sino porque la asociación de ideas es lejana y precisa"

5.- Incluso si esto le era indiferente, la propuesta de Jean-Luc Godard no podía ser aprehendida sin evocar un fenómeno que marcó el centro de los años 70 hasta hoy, el de la instalación, aliada y rival de disciplinas plásticas tradicionales. El cimacio y su alineación de marcos se cuestionó, o al menos fue perturbado por propuestas en las que la luz dejó de ser míticamente cenital. Se invitó al espectador a atravesar la totalidad de la sala, sin jerarquía entre muros y suelo. Las instalaciones se definen frecuentemente por su utilización de materiales encontrados, no nobles, pero a los que el museo otorga el valor de arte.

La otra característica de las instalaciones es la presencia de imágenes animadas. Los haces luminosos y las pantallas han desviado el sentido unívoco de la visita museística y las imágenes animadas han contribuido a desorientar al espectador.

Imágenes encontradas reproducidas, animadas o no, los principios de la instalación estaban efectivamente reunidos. Pero Godard desconfiaba de los "efectos de dispositivo" que remitían demasiado a su sentido, a la curiosidad por las pequeñas máquinas expuestas. En él no existe la atracción por el "celibato" en arte o las "máquinas deseantes". Sin duda para rechazar este efecto dispositivo, privilegió al contrario una característica del entorno. La invitación a la atención flotante animaba al visitante a perderse, desviaba la atención de las máquinas necesarias para proyectar las imágenes, donde todo se hace en la sala para olvidar de dónde proceden las imágenes en beneficio del destino de los personajes.

Por el pasado, el cineasta se muestra atento a comentar las condiciones para hacer una película rompiendo las inversiones imaginarias del espectador, (ruptura del relato, miradas a cámara, interrupciones de la música, ausencia de linealidad en los acontecimientos...) Con frecuencia designó a la "máquina" cinematográfica, desilusionó al espectador, no desdeñando un cierto lirismo. Collage(s) de Francia ofrecía quizás más que nunca una fusión total entre un espectáculo y lo que había presidido su concepción.

6.- Este proyecto de exposición apuntaba de entrada al ensayo moral. Pero el entorno emitía simultáneamente los efectos de una ficción cuyo personaje principal era Godard. Su pensamiento en movimiento, más exactamente organizado en un recorrido de exposición. En cierta manera, puede hacer pensar en el sueño de Eisenstein de filmar El Capital de Marx, o dicho de otro modo, poner en escena una vasta construcción teórica...

Collage (s) de Francia era una invitación a un viaje íntimo permeable a los seísmos del mundo. De la tensión de estos dos polos, -ficción autobiográfica / encuesta- brotaba la poesía.

Collage(s) de Francia era la respuesta a lo que a menudo se ha reprochado al cineasta: no contar una historia. A este respecto, un día recordó con humor, ese reproche que se le hacía de niño, "no cuentes historias", y su presente de cineasta en el que los productores le pedían que las contase.

Pasando por la prueba de la exposición, el cineasta contaba una historia en la que los espectadores se convertían en personajes de ficción, o en los fotogramas de una película en la que la cinta era el recorrido. Este proyecto de exposición prolongaba así la reflexión de Historia(s) del Cine, donde la historia se llevaba hasta el lado de la poesía, del ensayo.

7.- Cada una de las salas había sido concebida para que el espectador hiciera él mismo sus collages en el seno de un bosque de imágenes. El visitante se ponía en marcha, a trabajar, debía hacer el esfuerzo de ensamblar, debía hacer sus "deberes" en la exposición (por retomar el título de una de las salas)

Collage (s) de France era una utopía irrealizable por el film. Era la utopía de un equilibrio tormentoso, entre la ficción y el juicio estético y ético, entre la creencia y la lección proferida. Este posible utópico del cine, el cine mismo que se convertía en pensamiento.

Uno recuerda que el cineasta nunca cesó de interesarse por lo que está dividido. Por ejemplo, en la primera sala estaba inscrito "Hollywood, la meca del cine". Hollywood se había puesto del lado de la creencia, confrontado sobre el muro frente a la imagen documental de una familia de Argelia.

La ficción funciona en la creencia, el documental en la constatación. De esta división nace el tema del personaje del cineasta dividido entre el proyecto y el resultado, la concepción y la percepción, la excepción y la regla... la película y el cine. Soigne ta droite, Sauve qui peut (la vie), Prénom Carmen, Eloge de l’amour contaban, cada una a su manera, esta división, y la exposición se convertía en el refugio utópico de su resolución. Pero el cineasta de Le Mépris y de Pasión también se ponía en peligro en este refugio: ¿continuaba siendo un cineasta si llegaba al museo?¿Al precio de qué renuncia o de qué circunloquio continuaba haciendo películas? ¿existía el cine sin las películas?

8.- La división estaba en otra parte. Por un lado, en el mundo del cine, que no se siente aludido por el hecho de que el cineasta conciba una exposición, y por otra, en el mundo de los museos, desconcertado con la noción y el uso de la reproducción, tanto sobre el plano económico como sobre el estético o moral.

A través de esta exposición, la reproducción se introducía en efecto en un lugar que tiene como vocación exponer originales no reproducibles, un lugar fundado sobre la autenticidad y la inalienabilidad. Lo que se quería exponer estaba despojado de todo valor. Sirviéndose de la reproducción, Jean-Luc Godard se introducía paradójicamente en el mundo museístico.

De hecho, él se sitúa desde hace largo tiempo en una isla entre el mundo museístico y el cine. Encarna la tensión de las relaciones entre el cine y las otras artes. El proyecto de exposición inscribía esta tensión acoplando a los cimacios del museo el dato ontológico del arte del film, la reproducción: una película es una copia registrada de lo real, también es la copia de un negativo, y es difundido gracias a la duplicación de copias. En todas las escalas del arte cinematográfico funciona el hecho reproductivo. Collage(s) de Francia fue así la exposición de la reproducción, material mismo del cine. La fotografía, el reportaje, el video, la fotocopia se utilizaban mientras las reproducción da testimonio ampliándolo o reduciéndolo, el cambio de formato era otro signo patente del hecho reproductivo. Mientras tanto, el cineasta agranda, reduce, modela, o dicho de otro modo, lleva a cabo un trabajo de historiador del arte: él explicaba detalladamente, pero continuaba siendo un montador en su manera de cortar y pegar de otro modo. Es lo que autoriza su reproducción.

Si tanto se designa al arte moderno, y más en concreto al arte contemporáneo de los cuarenta últimos años como un procedimiento general de reciclaje (Pablo Picasso y sus collages, Marcel Duchamp y sus readymade...), Jean Luc Godard propuso del mismo modo una nueva y ejemplar manifestación en sus películas por su arte generalizado de la cita.

Si un día soñó con una película en la que todo fuese tomado prestado de otra parte, la exposición Collage(s) de France realizaba quizás este sueño.

Esta experimentación de la reproducción expuesta en el museo podía chocar tanto como en el cine, donde JLG tantas veces sólo parecía imitar y criticar. Su arte de la "reinversión" fue asociado a sus orígenes críticos, pero desvela hoy en su maqueta de exposición lo que significaban para él esas apuestas.

Al exponer, Godard se acerca a André Malraux y a su "Museo Imaginario" cuyas obras de arte, próximas gracias a la reproducción, pueden ser comparadas, es decir, sencillamente pueden ser "vistas".

Autor: Dominique Païni, 7 de febrero de 2006

Publicación: Cahiers du Cinéma, num.611

Sitio web: www.cahiersducinema.com

Traducción: Esmeralda Barriendos