Las Invasiones Bárbaras (Denys Arcand), Les Egarés (extraviados, perdidos) (André Téchiné), Dogville (Lars von Trier), El Tiempo del Lobo (Michael Haneke), la constelación de los títulos remite a un mundo brutal, al salvajismo feroz que tiene por teatro a Occidente, entre América del Norte y Europa. Otras dos películas (Elefante de Gust van Sant y Mystic River de Clint Eastwood) dialogan con ellos. Occidente está ahí presentado en cada ocasión a través de sus valores políticos, fundados en la democracia, antes maltratados desde el interior (la invasión nazi, el éxodo según Téchiné) o del exterior de hoy (las imágenes de las dos torres del 11 de septiembre según Arcand que inspiran el título del film, someramente dudoso.) También a partir de sus valores religiosos cristianos, centrales en la problemática de Lars von Trier (los límites del perdón confrontado con la envidia irreprimible de venganza) y en la de Haneke, donde la realidad de un suceso mortal sumerge a un país familiar y desconocido (Francia) en la hora del Apocalipsis y del Juicio Final.

El punto en común entre todas estas películas es que se habla mal de la democracia (por decadencia y corrupción en Arcand) hasta el punto de ser presentada como un estado terminal de un mundo condenado más tarde o más temprano a desaparecer (para los más pesimistas, como Haneke o Lars von Trier) amenazado por el otro o autodestruyéndose en razón de su propia suficiencia respecto a la realidad del mundo. Es el tiempo del castigo (Dogville) y de la vergüenza que culpa a un occidente burgués y ciego de la miseria del prójimo (Haneke) La vida en democracia es captada en ocasiones con todos sus micro desajustes minuciosos (Elefante) aunque la menor diferencia, de consecuencias desastrosas (una masacre en un instituto), se convertirá en algo aterrador a causa de lo imprevisible. Y sobretodo porque ese vuelco trágico y sangrante es la conclusión inaceptable de una condición de vida que todo el mundo, por una mezcla de rutina y resignación (el baile de los cuerpos en el seno del colegio) ha decidido ratificar.

En Mystic River de Clint Eastwood, película que nos remite al cine de Fritz Lang, la infancia se asocia al mundo del juego, al teatro de la calle y la pelota perdida en la alcantarilla señala a un tiempo el final de la inocencia y la caída infernal en el mundo adulto. Para los niños, alcanzar el estado adulto pasa por la trasgresión, el descubrimiento de lo prohibido, que los coloca bajo la autoridad de la ley que les remarca su existencia de sujeto respecto a la sociedad. Trasgresión ínfima no obstante, que de modo traumatizante, les permite distinguir el espacio del juego de sus consecuencias en el orden de la realidad social, dado que se encuentran en la acera con una losa de cemento fresco protegido por un cercado donde escriben su nombre. Reflejo infantil (sólo el nombre, no el apellido), de una fría premonición porque es sobre una tumba cuando otros dejan por escrito lo que queda de una persona tras su muerte. Los tres niños (Jimmy Markum, Sean Devine, Dave Boyle) son sorprendidos en flagrante delito por dos falsos representantes de la ley que localizan al cabecilla de la banda, y eligen al "eslabón más débil" (Dave Boyle), el elemento más dócil del grupo con vistas a un secuestro y violación. Pero lo que cuenta es el análisis que de ello hacen los dos niños a quienes se les perdona la vida: el otro ha pagado en su nombre, en su lugar (uno de los tres y no los tres) al precio normal lo que nunca habría debido suceder en relación con el hecho cometido.

Es ese lazo a tres bandas y el peso que lo alimenta (posible culpabilidad y remordimiento de los dos "supervivientes", similar a todo trabajo de duelo, (el imposible intercambio de lugares una vez que el mal ha golpeado al otro), el que determina toda la estructura simbólica y política del film. Al final de Mystic River, cuando la policía, garante de un estado de derecho, termina por dar su veredicto, reduplica la parodia de ley traumatizante que la inauguró en la figura de los falsos policías. Los supervivientes vuelven a ser los mismos, y el tercer excluido, en principio elegido, lo vuelve a ser de nuevo. Esta reproducción idéntica de un juicio monstruoso es de un pesimismo aterrador que sólo el cine de Fritz Lang tuvo el coraje y la determinación de mirar cara a cara. ¿Cómo calificarlo? Diciendo que el débil, el sujeto frágil psíquicamente, predestinado al papel de víctima, ha nacido para no sobrevivir en la jungla social democrática que se acomoda estupendamente bien en la legalidad de su ejercicio, en tales sujetos perdidos, añadiendo que la fatalidad de una escena primitiva traumatizante de la experiencia falaz de la ley es un anticipo de su futura realidad.

Visto bajo éste ángulo (el mal no golpea una sola vez, imposible escapar de él), Eastwood elabora el cuadro sórdido de un eufemismo democrático de naturaleza fascistoide bendecido por un estado de derecho. Entre estas dos decisiones similares que golpean a la misma persona, la hija de Jimmie Markum (Sean Penn) ha sido asesinada. Según una retórica preciada del cine de Eastwood y heredada de Siegel (aunque ya presente en el M de Lang) se cuestiona una investigación legal conducida por el policía Sean Devine (Kevin Bacon, muy bien) y una investigación paralela, ilegal, llevada a cabo por el padre que desea satisfacer sólo su venganza y no confía en la justicia de su país. Mystic River, en su oscura resolución, hace pensar en El hombre que mató a Liberty Valance de John Ford, donde un arreglo dudoso y necesario a un tiempo permitía a James Stewart, con la complicidad de John Wayne, acabar con el mal, cuya brutalidad y salvajismo estaban encarnados en Lee Marvin, con el fin de instaurar un estado de derecho. Mystic River desarrolla en la pantalla el tiempo de después, el tiempo de la regulación de lo cotidiano. Al final de la película, una solución que también genera malestar, entre Jimmy Markum y Sean Devine, el poli y el "fuera de la ley", ratifica la eliminación de hecho de Dave Boyle, ya que el culpable ni es juzgado ni castigado. Esta contabilidad injusta y necesaria permite a toda democracia de ajustar sus cuentas, regulándose en la sangre de la aproximación que la funda. Pero esta parodia de la justicia en Mystic River (de ahí su carácter "langiano" hace resonar otra cosa: la fatalidad del mal, el Destino.

La masacre de todos los habitantes del pueblo con la que concluye Dogville no tiene mucho que ver con la de Elefante. Por su dispositivo formal, -una ciudad en un estudio, sin los muros-, el film retoma el esquema arquitectónico de Río Bravo que podría prestarse muy bien a una trasposición tal. Por su construcción narrativa, reorganiza el gran esquema fordiano, el de las leyes de la hospitalidad, de la intrusión del otro en el seno de la comunidad (incorporación, transplante, rechazo) antes de que se mezcle la teología. En un primer tiempo, la mujer venida de ninguna parte es aceptada. En cuanto es perseguida por la policía, ella se convierte en la cabeza de turco de la comunidad. La parábola de Cristo se recupera. La mujer, el perdón personificado (ella traga sin quejarse jamás), ha sido enviada a la tierra para redimir la culpa y cargar con todos los pecados del mundo.

En el Evangelio, Cristo dice en la cruz: ¿Padre, por qué me has abandonado? En Dogville, acertado lugar de encuentro, llega el momento de corregir el análisis de su experiencia entre los hombres: estos "pobres cabrones" no merecen ser salvados, merecen ser castigados por todo lo que le han hecho sufrir. Se trata de un Dios vengador, que en lugar de aplicar los preceptos habituales (si te golpean una mejilla, ofrece la otra) los sustituye por la política del "ojo por ojo".

Dios Padre aprende una lección de la experiencia de su hija en este bajo mundo que anula su mensaje y su moral. A groso modo, no es necesario cargar sobre sí mismo con todos los pecados del mundo porque toda esta gente no vale realmente la pena. ¿La democracia cristiana será quizás un velo mentiroso contradicho por el carácter sórdido de la naturaleza humana? Se deja sentir que Lars von Trier, por amor al personaje de Nicole Kidman está del lado de la política del padre, cómplice de masacradores y sin piedad por los masacrados, por haber osado ser lo que han sido. De aquí los lamentables títulos de crédito del final, estela de las víctimas de la Depresión, para que el cineasta pueda sin mucho gasto comprarse una conciencia frente a la mirada del espectador, haciendo alarde de su bando de manera ostensible. De cualquier modo un poco tarde.

Las películas de Lars von Trier funcionan sobre la osmosis entre un marxismo ingenuo, la tendencia de una moda retro, aumentada por un antiamericanismo primario y una teología pueril. Aquí, por vez primera, la grosera manipulación teológica, políticamente dudosa, se recupera y contradice los conflictos de intereses sociales que están en juego en la película, todos uniformizados por un fondo común de barbarie, tanto arriba (la mafia), como abajo (los lugareños) Ninguno puede sustituir al otro. De ahí la reivindicación final de un cristianismo guerrero, que tan bien funcionó en otro tiempo, en la época de las Cruzadas: "Matad a todos, Dios reconocerá a los suyos". ¿Nostalgia del tiempo de las "invasiones bárbaras"?

El joven venido de ninguna parte de "Les Egarés" de Téchiné, ladrón de cadáveres, se encuentra en el mismo plano que El tiempo del lobo, exhibiendo el mismo egoísmo, lo que impacta en el otro (la madre en uno, la hijita en el otro) Individualismo, altruismo, tal sería la línea de partida, la posible línea de esperanza, y de supervivencia.

Enseguida, Elefante restituye un mundo al revés: el padre es alcohólico y es su hijo, estudiante de secundaria, quien se ocupa de él; el mismo joven que al final se las arregla para impedir a sus compañeros la entrada al colegio una vez comenzada la masacre. Inolvidable la falsa pista de las primeras imágenes de Elefante donde un coche araña a otros al aparcar. Parece que estamos en un remake de Nicholas Ray en la época de James Dean, pero se trata de otra cosa: la conducta peligrosa de un padre en estado ebrio.

Dos imágenes, dos conclusiones de película quedarán impresas para siempre. Las de El Tiempo del Lobo de Haneke y Mystic River. En el film de Haneke, un niño se retira del grupo y se arroja sobre las llamas. Filmado con una lente de largo alcance, uno no sabe si está ante el fuego o ya dentro. Un hombre lo ve y a paso lento se dirige hacia él. Al final de Mystic River, la madre cuyo esposo acaba de ser asesinado se inquieta por el paradero de su hijo, que participa en un desfile. Salvo que es demasiado tardo porque el mal ya está hecho. El caos es ante todo un error de la transmisión, su consecuencia fatal. Entre un hijo que se comporta como el padre de su padre (Elefante), entre un padre y su hija (Dogville), en el seno de estructuras familiares diezmadas por la ausencia del padre (Los extraviados, El tiempo del lobo)

Sin duda, la constelación creada por Eastwood es la más compleja: los niños son asesinados, otros matan, los padres matan por vengar a su hija, otros matan para poner fin a lo que han vivido en su propia infancia. En el film de Eastwood, el final de la infancia asociado a la experiencia traumatizante de la ley (trasgresión, prohibición, castigo), está filmado como una violación, como un rapto de trazos indelebles. Resultado, ahí donde reina la violencia, la mentira, la impunidad asumida (acallar un crimen), se transforman en un mal menor. Por oposición a Dogville, donde el padre terrible cree en lo "unforgiven" (despiadado como es él), en Eastwood llega un tiempo, a la hora de rendir cuentas, en el que hay que saber borrar la pizarra. La injusticia resulta entonces la condición de una infancia reiniciada. Al adulto le queda vivir con esta corrupción consentida de la ley para el bien del futuro del prójimo. Pero el sacrificio de la ley en la esperanza de un mundo perfecto no es algo vano. La perfidia engendra en ocasiones las más bellas utopías.