Me gustaría, querido Jean Cocteau, que en estas entrevistas sólo se hablase de sus trabajos cinematográficos. ¿Podríamos centrar nuestra conversación en este asunto en particular?

Imposible. Para mí, el cinematógrafo es un medio de expresión como cualquier otro. Hablar de él me llevará por diversos caminos. Yo utilizo el término cinematógrafo expresamente para no confundir al vehículo de expresión que representa con aquello que suele denominarse cine, esa suerte de musa sospechosa, en el sentido de que al cine le es imposible esperarla mientras el resto de las musas esperan, y deberían ser pintadas o esculpidas en actitud de espera.

La gente siempre se queja de la lentitud o de la duración de una obra que contemplan por vez primera. Ya sea a causa de su débil capacidad de escucha o de la desatención que prestan a las líneas profundas, olvidan que los clásicos abundan en  intensidad de la duración y la lentitud porque son clásicos. Estos debieron sufrir los mismos reproches en sus orígenes. El drama del cinematógrafo es su necesidad de éxito inmediato, handicap terrible y casi irresoluble a causa de las elevadas sumas de dinero que cuesta una película, y de la obligación de acudir a recetas masivas. Acabo de decirle que todas las musas debieran ser pintadas en actitud de espera. Todas las artes pueden y deben esperar. A menudo esperan hasta la muerte de su autor con el fin de vivir. ¿Puede el cinematógrafo situarse entre las musas? Toda musa es pobre. Su dinero está cifrado.

La musa CINE  es demasiado rica, demasiado fácil para arruinarse de un solo golpe.

Cabe añadir que el cine es un lugar de paso, un entretenimiento que el público se ha acostumbrado a mirar por el rabillo del ojo mientras que la máquina de imágenes para mí sólo ha sido un medio para decir ciertas cosas en lugar de expresarlas con tinta y papel.

Me gustaría escucharle precisar su definición de cine como entretenimiento de masas,, y de lo que entiende por cinematógrafo como medio de expresión personal. Creo que así los lectores comprenderán mejor su opinión la diferencia entre los dos términos.

Lo que vulgarmente se conoce como cine, sólo se presentaba hasta la fecha bajo la forma de un pretexto para reflexionar. Uno entraba, miraba (poco), escuchaba (poco), salía y se olvidaba. Sin embargo, yo considero que el cinematógrafo es un arma muy poderosa para la proyección del pensamiento, incluso ante una muchedumbre reticente, Orfeo atrae, intriga, remueve, pero obliga a la reflexión con el otro y consigo mismo. No ignoro que un libro deba leerse varias veces para tener su lugar, pero los directores de las salas de cine se han percatado de que los espectadores regresan a verla en nuevas ocasiones, y en ocasiones con nuevas compañías. Una sala inerte y hostil permite a algunas personas atentas contemplar bien la obra. Sin estas salas, esas cuantas personas desconocidas a las que me dirijo no recibirían mi mensaje. Es la fuerza de un vehículo tan potente. Usted me responderá que si la obra se va a pique, el mensaje muere. Es cierto. Con Orfeo corrí un gran riesgo. Es un hecho que la necesidad de ver algo insólito a veces se confunde con la pereza que aleja al público de ver películas difíciles(….)

Vuelvo sobre una expresión que me ha sorprendido: “la máquina de imágenes”. ¿A qué se refiere exactamente? ¿Quiere usted decir que se sirve de imágenes cinematográficas  como un escritor se sirve de imágenes literarias?

No. El cinematógrafo exige una síntesis. Esta síntesis se consigue mediante el encadenamiento y la contraposición de imágenes. No es de extrañar que la singularidad de una sintaxis que nos es propia (nuestro estilo) se traduzca en el lenguaje visual y que ésta desconcierta a los espectadores habituados a traducciones chapuceras o a artículos de prensa. El admirable lenguaje de Montaigne, traducido en imágenes, sería tan difícil de admirar por ciertos espectadores como difícil es la lectura de sus textos. (…)

Mi primera preocupación en una película es impedir que las imágenes no discurran, oponerlas, encastrarlas y unirlas sin perjudicar su relieve. Ahora bien, los críticos del cinematógrafo denominan “cine” a este río deplorable de imágenes que toman por “estilo”. Suelen decir que una película quizás puede ser buena pero en todo caso “no sería cine” o que una película carece de belleza pero “es cine” y así sucesivamente. Estas afirmaciones obligan al cinematógrafo a ser únicamente un entretenimiento, una distracción en lugar de ser vehículo de pensamiento, y conducen a nuestros jueces a condenar en dos horas y cincuenta líneas una obra que resume veinte años de trabajo y experiencia.

Ahora comprendo el interés que pudo representar en un momento de su carrera el descubrimiento del cinematógrafo como vehículo de un pensamiento que en su caso se ha traducido a través de medios de expresión tan diversos. ¿Ha encontrado quizás una mayor libertad en el uso de este nuevo medio?

No. Aún siendo libre de hacer lo que uno quiere, existen circunstancias muy pesadas (capitales, censuras, responsabilidades frente a los artistas que consienten en ser pagados después) para ser lo que yo llamo completamente libre.

No hablo de verdaderas concesiones, sino de un sentido de la responsabilidad que nos dirige y nos reprime incluso sin darnos cuenta. Solamente fui libre en La Sangre de un Poeta, porque se trató de un encargo privado (del vizconde de Noailles, como La Edad de Oro de Buñuel) y en ese momento yo ignoraba todo sobre el arte cinematográfico. La inventé por mi cuenta y la utilicé como un dibujante que moja su dedo por vez primera en la tinta china y emborrona una hoja con él. Charles de Noailles me había pedido unos “dibujos animados”. Me dí cuenta rápidamente que el dibujo animado exigía una técnica y un equipo todavía desconocidos en Francia. Le propuse entonces hacer una película tan libre como un dibujo animado, eligiendo rostros y lugares que se correspondieran con la libertad en la que se halla un diseñador que inventa un mundo que le es propio. Podría añadir que la casualidad ( que nunca es tal para aquellos que se hipnotizan con un trabajo) siempre me ha beneficiado. Sin olvidar las novatadas del estudio donde creían que estaba loco: por ejemplo, yo estaba terminando La Sangre de un Poeta, y se ordenó a los barrenderos que limpiasen el estudio durante nuestras últimas tomas. Yo fui a quejarme, pero mi operador (Périnal) me pidió que no hiciera nada. Se dio cuenta de la belleza de las imágenes que nacía de la luz de las lámparas voltaicas a través del polvo que se levantaba.

Otro ejemplo: como no conocía a nadie del medio cinematográfico, escribí unas notas a todos los operadores, con una cita al día siguiente, a las siete de la mañana. Decidí contratar al primero que se presentase. Fue Périnal, y gracias a él, las imágenes de La Sangre de un Poeta pueden rivalizar con las más bellas de nuestra época. Desgraciadamente, en aquella época, el tiraje de las películas contenía sales de plata y se ejecutaba a un ritmo hoy imposible. De ahí la fragilidad del arte cinematográfico. Una copia muy antigua de La Sangre de un Poeta es tan brillante y tan relevante como cualquier film moderno americano, mientras que las copias más recientes parecen viejas copias y perjudican la eficacia de la obra.

Pero puede suceder lo contrario y he aquí una prueba de ello: uno de mis amigos, cuya inteligencia respeto, detestaba profundamente La Bella y La Bestia. Un día lo encontré en la esquina de los Campos Elíseos con la calle La Boétie. Me preguntó a dónde me dirigía y si podía seguirme. “Voy a trabajar en el subtitulado de La Bella y la Bestia y por nada del mundo quiero imponerte este espectáculo”-le dije. A pesar de todo, fuimos junto hasta allí, y lo abandoné en un rincón de la salita. Trabajaba con mi montadora sobre una banda muy antigua, casi impresentable, gris y negra, rayada y llena de manchas. Cuando concluyó la proyección, mi amigo declaró que el film le pareció admirable. Lo había visto con perspectiva y como en un cineclub, donde se proyectan copias desastrosas, las únicas que quedan.

Las casualidades, miserias y esplendores de la expresión cinematográfica unidos a la dificultad de comprensión inmediata, quiero decir, contemplada y escuchada atentamente en el transcurso de una proyección fugaz, parecen complicar, poner trabas a la posibilidad de permanencia del mensaje expresado en una película...

Así es. En efecto, el problema de la invisibilidad inevitable de una obra que se opone a los hábitos que hacen visibles las cosas, quiero decir, la invisibilidad según las costumbres originadas del contacto de lo que se ha convertido en visible y no lo era en su origen, es un problema irresoluble desde el momento en que se aborda el cinematógrafo como un arte, como un vehículo de pensamiento, sin recurrir a las artimañas que transforman este pensamiento visible en lo inmediato y lo condenan en el futuro. No hay futuro para un film, o bien, si admitimos que las leyes americanas se sosieguen, y no se destruyan más historias contadas de una cierta manera para contarla de otro modo, sólo resta un futuro de cineclubs y para ciertos cinéfilos bastante escasos. Un film recorrerá así el camino inverso a la de las obras que debutan a pequeña escala y recorren un largo camino hasta que se demuestra su eficacia. El mecanismo industrial les obliga a comenzar a gran escala, y quizás, a merecer la pequeña, si los mil peligros de todo tipo que amenazan un negativo, si el progreso que modificará la técnica y la película, si el fuego o la negligencia de los hombres lo permite.

Un film digno de esta denominación encuentra los mismo obstáculos que una pintura, ya sea de Vermeer, Van Gogh o Cézanne. Se la condena a comenzar por el museo, se la arroja a las masas. Después, se la clasifica, y en lugar de ir hasta el publico, sube una pendiente y sólo cuenta para ciertas personas análogas a las que vieron las pinturas antes de que el ojo y el espíritu se acostumbrasen a ellas. En resumen, el lienzo, que en su origen no valía un céntimo, valdrá millones y la película, que valía millones en sus inicios, no sobrevivirá. Sólo sobrevivirá en la ruina...