|
|
INOCENCIA, DE LUCILE
HADZIHALILOVIC |
|
|
|
Contar la infancia y el paso a la adolescencia en una primera película es algo habitual, pero el modo en que lo hace Lucile Hadzihalilovic no lo es en absoluto. En las antípodas de la crónica naturalista, la cineasta parte de una novela de Frank Wedekind y sitúa en escena un lugar perdido en medio del bosque, donde las pequeñas llegan para ser educadas. ¿Cómo? ¿Por qué? De este espacio que se presiente rigurosamente codificado, emerge finalmente un lugar fantasmático, en el que Lucile Hadzihalilovic invita a entrar al espectador sin apriorismos, simplemente manteniendo ojos y oídos bien abiertos, a la búsqueda de sensaciones y referencias. Siete años después de La Boca de San Pedro (La Bouche de Saint Pierre), un medio metraje, Inocencia se aproxima un poco más al cuento y a lo fantástico con la intención de poner en escena lo que significa crecer. Un programa amplio y conmovedor, en el que el cine nos abre el espacio de sus planos para proyectarnos sin más. ¡Qué apuesta y qué logro!¡Cuánta evidencia y cuánta opacidad a un tiempo!¡Cuánta originalidad combinada con una familiaridad tan extraña! Me explico: la historia que cuenta Inocencia se presta enseguida a una hermenéutica. Las aventuras de esas niñas que vemos juguetear en el bosque, la observación grave de las metamorfosis necesarias para la transformación de una oruga en mariposa, colarse audazmente dentro de los armarios de los relojes, todo ello, ¿no simboliza el paso de la infancia a la edad adulta? Las condiciones por las que se las juzga (la longitud de la nuca, la implantación de los dientes) así como la educación corporal (la danza) y teórica (las ciencias naturales) que se les propone ¿no las destina a la procreación? Por supuesto. Pero el talento, el gran talento de Lucile Hadzihalilovic consiste en insuflar vida a estos tópicos, en resucitar toda su carga mítica. Dicho de otro modo, en Inocencia, el significado excede siempre al significante, de manera que la poesía de las imágenes y las situaciones desborda la interpretación psicoanalítica (la vida como la muerte perpetua de uno mismo, como un incesante trabajo de duelo) o darvinista (el filme recorre a grandes rasgos el trayecto desde una cópula y por tanto una secuencia de evolución) Existe en el modo de rodar de Hadzihalilovic algo orgiástico: una potencia creadora que conmueve y empuja la alegoría con el fin de otorgarle un carácter inquietante. En este sentido, Inocencia recuerda a El Castillo de Franz Kafka. En Kafka, si los acontecimientos relatados evocan la fuerza ciega de la burocratización o la crueldad arbitraria de un dios, la densidad de la escritura transporta al lector hasta un espacio totalmente novelesco. Aquí, la riqueza visual y temática de la película, el grano de la imagen, la precisión del guión nos dan la impresión de asistir a la representación de una ópera irreal y virtuosa. Para que tal resultado sea posible, es decir, para que la atención del espectador dude constantemente entre la tentación de identificar los símbolos y el deseo de dejarse llevar por la ficción, es necesario que la distancia con el sujeto filmado sea siempre la justa. Este es el caso. Se alterna constantemente el punto de vista: se pasa del punto de vista de un niño al de otro, después a uno de los adultos que se encuentran ahí. Y en ocasiones, de ahí hasta una perspectiva más amplia, a algo así como el punto de vista de la Naturaleza en su conjunto. Cada picado o contrapicado, tan imperceptible o por el contrario, tan señalado, obedece a esta perfecta economía de la mirada. Aunque la mirada se encuentre a la altura del agua (cuando la pequeña Iris aprende a nadar) o esté situada en perpendicular a la acción (cuando Bianca y el niño chapotean en la fuente); aunque se centre en un único detalle (las piernas de la niña que corre de noche) u organice un plano de conjunto (un grupo de adolescentes en un tren), la composición del plano a menudo ligeramente descentrada, a menudo algo opresora, siempre es exacta.
Para encontrar un término medio entre la ferocidad de la imagen y la articulación de un discurso, el filme debía otorgar una cualidad poética autónoma a los detalles del decorado, el vestuario, la música, la luz, el sonido: los lazos en el cabello de las niñas, los pasos de danza enseñados por la señorita Eva, las muletas que sostienen el ir y venir de la señorita Edith, las amistades y antipatías que se tejen entre los internos del misterioso castillo, la luz pálida que ilumina a los personajes, convirtiéndolos en ausentes de sí mismos, los ruidos (gritos de animales, el tic-tac de los relojes, el sonido del agua, etc) y la música, piezas musicales de Janacek y Prokofiev que acompañan las clases de danza y el paso de las estaciones. Inocencia transcurre como un sueño, o más bien como un encaje de sueño sucesivos. Iris no para de despertarse en lugares distintos de aquellos en los que se queda dormida. La acción flota en una atmósfera onírica que recuerda al cine de Darío Argento o a David Lynch (por una cierta mezcla de candor y perversidad). Como Suspiria1 por ejemplo, el filme parece estar compuesto a la manera de un canon, es decir, una fuga en la que las voces, que comienzan una tras otra, se superponen repitiendo sin cesar el mismo canto. De Argento, Lucile Hadzihalilovic ha conservado también el rechazo a la psicología y a la política. Del mismo modo, Inocencia no propone una reflexión sobre el peligro de las utopías ni una metáfora sobre la fascinación temerosa que siempre ejerce el exterior (El bosque de M.Night Shyamalan) Pero como El Espíritu de la Colmena de Víctor Erice, nos invita a sumergirnos en el mundo fantasmático y siempre fantástico de la infancia. Una incursión en el mundo de la infancia, a condición de no olvidar que el filme es más simbolista que simbólico, más mitológico que religioso, más concertista que sinfónico. Sí, la película habla de todo esto: la tragedia de crecer, o todavía peor, la de no crecer (la sombra que arruga la belleza, una belleza adormecida en la infancia, los rostros de Hélène de Fougerolles y de Marion Cotillard), la alienación del individuo bajo las leyes de la naturaleza, la parte de manipulación que conlleva todo esfuerzo educacional, la arrogancia febril e imprevisible de un cuerpo joven que se descubre, las tardes vaporosas que transcurren soñando sobre un columpio, el esplendor en la hierba, la gloria de las flores y por todas partes, la ambigua seducción de la muerte. Autor: Jean Christophe Ferrari Publicación: Revista Positif Num.527 Enero 2005 Traducción y adaptación: E.Barriendos
Entrevista a Lucile Hadzihalilovic "¿Qué va a pasar?" Es una pregunta importante cuando somos niños. Claire Vassé: El origen de Inocencia se halla en la novela de Frank Wedekind, Mine—Haha, o de la educación de las niñas. ¿Por qué este texto? Lucile Hadzihalilovic: Me lo recomendó una amiga diciéndome que era para mí. Así es, su lado misterioso me cautivó, con ese final tan sorprendente que no da ninguna respuesta, dejando espacio para la interpretación del lector. De hecho, parece ser que esta novela era el primer capítulo de otra novela que se interrumpió a causa de la muerte de su autor. Al mismo tiempo, este texto constituye un todo porque termina cuando las niñas salen del colegio y llegan a la ciudad. La película termina con el encuentro con el niño en la fuente. ¿La novela también? No exactamente. En la novela, otro tren llega a la estación al mismo tiempo que el de las niñas. Un tren con niños. Los ponen juntos de dos en dos y entran por parejas a la ciudad. Me pareció un final un poco cuadriculado y recordé que hay un momento en la novela en el que se dice que hay un pilón con agua cuyo sonido tranquiliza a los niños. Pensé que era el lugar ideal para que las niñas y los niños se encontrasen. Era más visual y no daba ningún tipo de explicación. Cuando escribí el guión, pensaba en dos imágenes: el ataúd al comienzo y esta fuente al final. Me gustaba mucho esta temática del agua en la película, que volvemos a encontrar en la cascada. Es una imagen feliz y llena de vida El final de Wedekind tiene un aspecto muy inquietante, como si se formatease a la especie humana Sí, así es. La otra diferencia es que en la novela de Wedekind se enseñaba danza pero también música. Suprimí la música porque era muy complicado encontrar niñas que practicasen las dos disciplinas a la vez, pero también porque quería introducir otra materia: las ciencias naturales. Esto constituía un vínculo con la naturaleza, ese aspecto "os estamos preparando para algo". Sí, las niñas se preparan para la reproducción, pero de manera normal. La película podría resumirse diciendo que cuenta lo que es crecer... Completamente de acuerdo. En un festival, alguien me dijo que la película trataba de niñas que van a una escuela normal, que tienen una existencia normal y que inventan este modo de representar su vida. Me pareció que estaba bien expuesto. La novela de Wedekind me daba inmediatamente un dispositivo: un lugar aislado del mundo, un parque en el que se practican actividades físicas. También estaba el tren, los subterráneos... Era un modo muy visual de representar las emociones y los estados de ánimo. Me parece interesante que existan lazos móviles entre las cosas. Por ejemplo, me puse furiosa con el final de Los Otros de Alejandro Amenábar. Se empieza a adivinar que los vivos son quizás los muertos y viceversa, y el hecho de hundir el clavo al final lo estropea todo. En Inocencia no quería dar explicaciones con la intención de que permaneciese lo más universal posible. En el montaje suprimí por ejemplo un momento en el que la institutriz les dice que son tan sólo huérfanas, me pareció que restringía demasiado. Recorté la película desde el guión hasta el montaje. Me pregunté hasta dónde no debía explicar... Y tampoco juzgar... Claro. Eso es algo que también me gustaba de la novela. No dice si esta educación está bien o no. Si es una utopía o una prisión. Cada una de las niñas es la que debe considerarlo. En este sentido es bastante realista, es como en la vida. Vamos a la escuela, aprendemos cosas que nos enseñan nuestros padres. Nos abre caminos al mismo tiempo que cierra otros. Toda educación tiene este doble aspecto. ¿El teatro estaba ya presente en la novela de Wedekind? Lo que era distinto en la novela es el espectáculo: era más narrativo y contaba historias de bodas y apareamiento. Y el público reía y se burlaba de ello. Este aspecto no me interesaba. Quería que tuviese dentro de los límites de la normalidad, como un espectáculo de fin de curso en la escuela o como cuando se baila delante de los padres. Lo que está dentro del orden de los niños es algo que estas pequeñas no pueden comprender porque se les ha separado de ellos. En este dispositivo que a priori se distancia de la autobiografía, ¿qué queda de su infancia? Pienso que la película es muy autobiográfica y precisamente la distancia instaurada desde el comienzo por la novela de Wedekind me ayudó a que así fuese. Quería algo intemporal, pero incluso con el vestuario transpuse el film en los años sesenta, los mismo años de mi infancia. Y en el interior del dispositivo de la novela, modifiqué a los personajes para permitirme expresar cosas y actitudes más personales. Por ejemplo, en la novela me intrigaba mucho que ninguno de los personajes intentase huir, todas son muy pasivas. Algunas esperan ser elegidas, como Alice, pero esto pone de manifiesto el orgullo, no el deseo de salir más rápido de ese lugar. Pensé en cómo habrían reaccionado las niñas de mi época, y me dije que con once o doce años no se entendería que no tuvieran ganas de escaparse. Así que decidí rejuvenecerlas un poco. Existe realmente una moral del tiempo que circula por toda la película: el reloj que hay que atravesar, Alicia que quiere crecer demasiado deprisa... El agua también tiene que ver con el tiempo. Es el discurrir, algo que puede filmarse bajo diversos estados: la fuente, los borbotones, el lago... Cuando uno es niño, al crecer, se está siempre confrontado a comparaciones y normas, hay que tener tal estatura... Pero no todas las niñas necesitan el mismo tiempo de germinación. Las hay que maduran más rápido, otras que están impacientes por crecer. El colegio es una organización que impone cosas diferentes según la edad. En el interior de esta organización, lógicamente hay niños perjudicados. El montador de la película llamaba a la niña que interpreta a Alice , "la enana". Yo lo preguntaba:¿por qué dices esto? Y respondía: "Porque tiene una cabeza demasiado grande para su cuerpo". De hecho, la niña que interpreta a Alice tiene la misma edad que la que interpreta a Bianca y no dos años menos como se dice en la historia, pero es mucho más bajita. No lo pensé cuando la elegí, pero después me di cuenta que era este aspecto falsamente maduro el que me había gustado inconscientemente. Alice paga muy caro su inadaptación temporal Sí, creo que ella es quien comete el error más grave huyendo. Ella ya ha comprendido todo de este lugar pero el colegio se viene abajo si los niños no se quedan el tiempo establecido. Por eso los profesores no saben cómo hablar de su huída. Es un tabú. Al contrario de Alice, Edith y Eva, las profesoras, se han quedado demasiado tiempo en esta escuela, no han logrado su metamorfosis, no han sabido crecer. ¿Por qué imaginó la llegada de las niñas en ataúd? No tengo respuesta, de veras. A no ser que mientras leía la novela las imaginaba llegando en un ataúdes. De hecho, está escrito que llegan en cajas. ¿Por qué lo asocié con ataúdes? No lo sé, pero me parece evidente. Quizás porque me gustan las películas de vampiros. Y además era comenzar la película como un cuento, como un juego, salir de una caja de juguetes. De ahí la idea de declinar el motivo visual de la caja a lo largo del filme: la caja de las cintas, el reloj... Extrañamente, el ataúd es el único motivo fantástico de la película, pero es un modo de hacer realista esta caja de la que habla Wedekind en la novela. Este ataúd no tiene nada de mortífero. Sólo es la imagen de una transición, terminar un ciclo para renacer en otro... Exacto. Si alguien sale de un ataúd, no apetece preguntarse qué ha sucedido, de dónde viene. Para mí era un modo de decir: la historia comienza ahora. No existe el antes y el después imaginable. El otro elemento que distorsiona la continuidad temporal son las noches americanas, que hace que la noche no sea negra... Al comienzo quería rodar por la noche, pero era muy complicado a causa de las pequeñas, y también porque se decidió usar solamente la luz natural. No me gustan las películas sobre-iluminadas. Me parecía hermoso, y mejor que si las pequeñas tenían que pasar por una zona en sombra, ésta pudiese verse. Tampoco quería un dispositivo técnico que fuese pesado para los niños. Por todos estos motivos era difícil rodar por la noche. De ahí la solución de las noches americanas. Es lo único que no es realista en términos de iluminación, pero le da un aspecto de sueño, un ritmo inestable, no estamos en un paso limpio del día a la noche. Me hizo pensar en las pinturas de Magritte. También se corresponde con la inocencia del film. Usted no explora tanto las zonas de sombra sino un paso normal, una relación con lo animado... Sí, en la película hay una tensión, pero una tensión normal provocada por la pregunta: "¿qué va a pasar?" Es una pregunta importante cuando se es pequeño. Se sabe que van a llegar cambios pero nunca antes han sido vividos, no se sabe exactamente qué va a suceder, no se sabe cómo comportarse. En La Boca de San Pedro, ya existía este angustia de saber lo que va a suceder. Jean-Pierre no le hará nada a la pequeña, pero la espera frente a lo que podría suceder es angustiosa. Hay algo de esto en Inocencia, excepto que ahí la realidad misma no es angustiosa, es menos caricaturesca. No existe un Jean-Pierre, no existe un gran lobo feroz, sólo es la espera y sus propios miedos. Y después uno crece y todo se desenmaraña, uno consigue arreglárselas. Se vive un gran cambio, pero es de lo más normal. En La Boca de San Pedro, es como si tuvieran miedo de los hombres. Yo no quería explorar esto en Inocencia. A los hombres no sólo se les tiene miedo, también se les desea, van a entrar en nuestras vidas. No había pensado la relación entre las dos películas, pero es así. En Inocencia, los hombres no están ahí, pero las niñas tampoco hablan de ellos... Me parecía demasiado fuerte, es a un tiempo tabú e inimaginable. Todavía no están ahí. Es precisamente hacia el final cuando podemos imaginar que los grabados que encuentra Bianca son imágenes de niños. Es el momento de su partida, no puede continuar en este universo de niñas. Pero hasta ese momento son dos mundos estancos. Hasta ese momento la película es autobiográfica. Yo, con esa edad, iba a un colegio de no era mixto. En el mundo veía a niños pero en el colegio estaba entre niñas. Además había algo divertido: el colegio de las niñas tenía un patio interior rodeado por el de los chicos, o sea que había que cruzar el patio de los chicos para llegar hasta el de las chicas. ¡Cómo se aceleraba el corazón! Inocencia es un mundo de niñas, donde se les enseña a encontrarse con los hombres, pero sobre todo a crecer. Podría pensarse en su equivalente masculino, pero yo no sabría hacerlo. Sin duda es algo similar, pero no todo. Contar historias de niñas y mujeres a través de la metamorfosis y el ciclo me parece exacto, pero no consigo imaginar bien como crecen los hombres...Es extraño porque el otro día me dieron un dvd de Los Chicos del Coro y pensé que quizás podría ser el equivalente masculino de Inocencia. ¿Ha percibido una visión diferente de la película en función de que el público sea masculino o femenino? Reaciones negativas, de género: la película es perversa o no se ha entendido nada era la opinión de los hombres. Quizás la película se toma de un modo más natural cuando se es mujer, cuando uno se identifica más con las niñas. La idea de las cintas de colores en los cabellos de la niñas participa de la estilización de la película... Como eran siete niñas, en un momento determinado pensé en el arco iris y me dije que sería bonito distinguirlas por colores. Quería que la película fuese muy colorista: el blanco de sus vestidos, el verde del bosque, las cintas de colores, es como un pequeño microcosmos. Se puede jugar mucho con los códigos de los colores para hacer comprender las cosas a los niños. El cambio del color de la cinta con el paso del tiempo simboliza bien el ritual del paso. El trabajo de sonido también es muy estilizado... Como este lugar está aislado y es autosuficiente, quería que todo emanase exclusivamente de él, sin música de película, excepto la escena en la que hacen gimnasia en el bosque, todas las fuentes de música se justifican en la imagen. Así el lugar es más rico y la atmósfera más claustrofóbica. También está el sonido específico de los lampadarios... Sí, que se parece al sonido de la langosta. Quería que tuvieran una presencia auténtica, que fuesen importantes dado que son los que muestran el camino. Es divertido porque la gente creía que todo esto tenía lugar en Tailandia, también a causa de esos sonidos tan fuertes de los insectos y porque se añadieron sonidos de pájaros exóticos para reforzar la idea de jungla, de un mundo cerrado. ¿Leía muchos cuentos cuando era niña? Sí, y no sólo de niña. En los cuentos, me gusta la libertad y la imaginación que permite, evadirse de la realidad hablando de ella. Dos tipos de historias me marcaron cuando era pequeña: los cuentos y las historias de Malory School, que eran historias inglesas de niñas internas. Yo no lo estaba e imaginaba que debía ser genial, sin padres que prohibiesen cosas, encontrarse con otras niñas y contarse historias por la noche... Esto también me gustó en la novela de Wedekind, que sólo sean pequeñas y que uno se pregunte al comienzo si se confían a sí mismas. Cuando era cría, las historias de Oui-oui me parecían a la vez fascinantes y angustiosas, con niños que hacían cosas de adultos, en un mundo en el que no existen los adultos para preocuparse por ellos. Inocencia no busca captar una supuesta frescura de la infancia... Me planteaba una cuestión contradictoria hacia las niñas. Por una lado quería que fuesen muy naturales, que tuviesen reacciones sorprendentes, que fuesen niñas que no hubiesen actuado nunca, que no aprendiesen los diálogos con antelación. Y por otro lado, las coaccionaba continuamente. La puesta en escena se hacía sobre un encuadre fijo previo, que les imponía un lugar, un vestido, unas cintas... No quería que fuese como en la publicidad, donde los niños están muy cómodos. Me parecía conmovedor que estuvieran algo distantes, incluso algo rígidas en ocasiones. La rigidez de Bianca al caminar concuerda con la idea del colegio, de cómo se les hace tomar conciencia de sí mismas. Bianca no sabe a dónde va, pero va. Entrevista realizada por Claire Vassé en París el 28 de noviembre de 2004 Publicación: Revista Positif. Num 527. Enero 2005 Traducción: Esmeralda Barriendos
|
