La necesidad o la tentación de hacer referencia a la política cuando se habla de cine es algo que siempre ha estado ahí: inscribir en el contexto del mundo en que vivimos lo que el cine hace de un diálogo, ya sea éste conflictivo o no; la alusión a la política, no tanto para decir que una película es política, sino si contiene asuntos políticos o de qué modo está condicionada por ellos cuando más bien parecen no preocuparle lo más mínimo.

En los Cahiers du Cinéma, mejor que en ninguna otra parte, -es la larga historia de la revista y de sus innumerables meandros-, es sabido que el gesto político esencial de toda película se juega en lo que se construye en la puesta en escena: la dirección y los efectos de poder y libertad que un film construye con los espectadores son la piedra de toque política del cine. No es el momento de cuestionar este gesto fundador, pero evidentemente no es una razón para no mostrar los modos de construcción o de destrucción de la sociedad que muestran las películas mientras éstas, deliberadamente o no, trabajan el estado actual de las relaciones sociales.

Inevitable, necesario, el recurso al referente político sufre hoy las erosiones y confusiones de las que incluso el mismo término acaba siendo víctima. Para intentar clarificar qué factores confluyen se pueden tomar como punto de partida dos horizontes diferentes, opuestos pero no antagónicos, de la palabra "político". El primero, clásico, concierne al "vivir juntos", la Ciudad en sentido amplio, la construcción cotidiana y a largo plazo, las condiciones de pertenencia a un mundo común, compuesto asimismo por colectividades de diverso tamaño que más o menos se incluyen unas en otras.

El segundo remite a la idea de crítica, de cuestionamiento del dispositivo social, de una irrupción en el orden del mundo que permitiría cuestionarlo, e hipotéticamente, haría posible su transformación, rompiendo con el orden anterior.

En el pensamiento contemporáneo, Jacques Rancière formula con fuerza en numerosos textos esta dualidad. Recientemente esta reflexión ha sido sintetizada en su contribución a un libro colectivo sobre la modernidad, mediante un texto titulado El pensamiento de la política hoy. Dice así: "Antes de ser un conflicto de clases o de partidos, la política es hoy un conflicto sobre la configuración del mundo sensible en la que pueden aparecer actores y objetos de estos conflictos. La política es entonces esa práctica de excepción que muestra lo que no se ve, escucha lo que no se oye, cuenta lo que no es narrado (...) La esencia de la política es el disenso(...) Nunca es necesaria ni imposible, habitualmente es rara y siempre excepcional".

El recurso al término político en el cine se justifica tomando como base estos dos horizontes. En la historia del cine francés es bastante fácil encontrar ejemplos de una y otra aproximación: Vigo o Godard en el lado de la ruptura y Renoir o Truffaut del lado de la construcción de un espacio común. En este punto, ¿qué relaciones con la política son destacables en el cine contemporáneo de modo que justifiquen el recurso a este vocablo en el trabajo crítico?

Las películas actuales que contienen una ruptura del pacto social como tal son confinadas en territorios muy específicos: los de las películas de horror y de cine fantástico. Ya sólo los fantasmas, los súcubos, los extraterrestres, las criaturas venidas de otros mundos pueden representar todavía este fuera de campo social como potencia dinámica. George Romero acaba de ofrecer un ejemplo espectacular con su película Land of the Dead, pero sus películas, como las de Cronenberg, Carpenter, Joe Dante o Kiyoshi Kurosawa son una minoría frente al gran número en el que las ficciones tienden, por el contrario, a alimentar el rechazo paranoico de lo que viene de fuera. Que el pueblo, excediendo el cálculo social, no pueda representarse más que como pueblo de los muertos expresa muy bien en qué punto nos hallamos.

Respecto al horizonte de construcción del colectivo, todavía parece más desierto: a excepción de la singular El Bosque de M.Night Shyamalan (que también necesita recurrir a lo fantástico), se buscaría en vano el relato del cuestionamiento de la crisis del lugar común en la escala de una colectividad. El actor por excelencia de la escena política, el pueblo, brilla por su ausencia. El pueblo se echa en falta, murmuraba Paul Klee, para quien el cine debía hacerse eco de la cine-demografía despoblada observada por Serge Daney. El colapso del "gran relato" revolucionario no sólo ha devaluado toda formulación de un futuro diferente y mejor, sino que también ha instaurado la desconfianza frente a todo lo que haga referencia al colectivo como construcción voluntaria, puesta en común deliberada de iniciativas, proyectos de acción, sean cuales sean ¿Dónde se oculta entonces la política desaparecida?

La política permanece todavía en el vínculo con el colectivo, pero un colectivo configurado de un modo diferente. Frente a las pesadas tendencias de la organización social contemporánea (globalización y comunitarismos, homogeneización mundial de los modelos y prácticas, e hiperindividualización) la cuestión es reformulada sobre el binomio de lo que se recibe y lo que se elige. Y la devaluación del resto de las formas del grupo ha hecho de la célula familiar la principal, por no decir el único tipo de colectividad que puede utilizarse en la ficción. Esta es hoy el principal ámbito de expresión de lo político.

Desde siempre, la familia ha sido presentada en pantalla, pero la devaluación de otras formas de organización colectiva ha hipertrofiado su función de representación de lo social organizado. La familia, y más concretamente los lazos de filiación, las relaciones padre-hijo, -porque no hay hermanos y hermanas en el centro de estas historias-, y muy pocas parejas. De ahí la proliferación de relatos que se enmarcan y que tratan del vínculo padres-hijos, que emblematizan la aceptación de un orden natural, y reniegan tanto de la acción como del pensamiento a favor de un presupuesto. La complicidad del vínculo de filiación con la tradición, las raíces, la tierra de origen,-que no miente-, todos los valores del conservadurismo o de la reacción, todo queda en un segundo plano en relación con la apuesta central de la política (tanto en la construcción de lo común como en su cuestionamiento crítico) que es su capacidad de inventar diferentes maneras de estar en el mundo.

De ahí la importancia de las dos películas de Arnaud Desplechin del año 2004, Leo y Rey y Reina que consideran a la familia, a la filiación y a la pertenencia como un logro. Tanto en una como en otra, la adopción juega un papel central de cuestionamiento del espacio de libertad que queda dentro de un orden del mundo organizado por las leyes de consanguinidad. La gran fuerza política de las películas de Desplechin es trabajar narrativa y formalmente con los dos horizontes de la política, en Leo la ruptura, en Rey y Reina, la vida en común.

Así el singular trabajo de Clean, que narra como una mujer reconstruye ella misma pero con los otros su lugar en el mundo, rechazando el hecho social. El motor de esta trayectoria es encontrar a su hijo: el hijo y la célula familiar no son ni el medio ni el fin (necesita de los demás y continua su camino más allá del encuentro hacia su realización personal como cantante, que es su verdadero encuentro con el mundo) De ahí la ambición de la meticulosa desestabilización del vínculo familiar y sus garantías (legales, biológicas, teológicas...) en Adiós de Arnaud des Pallières.

Así el hermoso trabajo realizado por El Intruso de Claire Denis, adentrándose en el interior de todas las certezas de la transmisión, de todas las relaciones de encadenamiento de tiempo, espacio, sentimiento, para reconstruir de manera problemática, monstruosa, la hipótesis paradójica de un padre decidido a parir aunque sea a costa de la vida de su hijo. El Hijo, de los hermanos Dardenne, muy diferente, trabaja sobre hipótesis similares.

Liberarse del peso de la herencia, de la historia como destino, elegir los modos de pertenencia al mundo es sin duda la manera más bella de describir lo que está en juego en Saraband de Ingmar Bergman, si se acepta que la heroína del film es la joven. Elegir el lugar entre presente y futuro, nacional y extranjero, cultura y soledad, es el motor de la trayectoria de la heroína, de nuevo, de Café Lumière. Barrer todo lo que parece impuesto (por la edad, el sexo, la costumbre, la ley...) para construir paso a paso una relación utópica padre-hija que no debe nada a la naturaleza y todo al amor, hasta la prueba suprema es lo que cuenta Million Dollar Baby.

Atomizar los lazos familiares para cuestionar todas las hipótesis era la bella y difícil apuesta de Los tiempos que cambian de André Téchiné. Poder decidir dar vida en lugar de aceptar ser eternamente el niño favorito de un padre, por muy poderoso y admirado que fuese, es una manera de explicar el trayecto de Uma Thurman en Kill Bill de Quentin Tarantino.

No se trata de encerrar a estas películas, que se hallan entre las propuestas más significativas que el cine nos ha ofrecido recientemente, dentro de una tipología y menos aún de reducirlas a una temática. Se trata de subrayar, más allá de todo lo que las diferencia, hasta qué punto proceden del trabajo de este cuestionamiento. Es tan intenso que los relatos se desdoblan ante él: así los guiones gemelos de Jarmusch (Broken Flowers) y Wenders (Don’t come knocking), quincuagenarios que se preguntan por el opaco devenir de una hipotética descendencia, los de Kerrigan (Keane) y Marco Martins (Alice), abismos de ficción y de representación abiertos por la desaparición del hijo, los de Michael Haneke y David Cronenberg, simétricos y antinómicos; Oculto, del primero, completamente sometido a la fatalidad maquinal de los encadenamientos e Historia de la Violencia, del segundo, magníficamente atravesada por la preocupación que causa dicha mecánica y todo lo que es capaz de desplazar en el seno de la familia, de la ciudad de provincias, del relato de pertenencia.

Estas películas hacen frente al obstáculo permanente de la incorporación social y comunitaria metaforizada por el imperioso reconocimiento de la pertenencia familiar. En el verano de 2005, Spielberg y Burton fueron los más eficaces en la constante labor que consiste en provocar el deseo de sutura en toda fractura y la negación de la invención de cualquier modalidad del "estar juntos".

En cambio, las películas que se apoyan en el modelo familiar para cuestionar el orden social son otro modo de preguntarse por el espacio de libertad de cada uno y las posibilidades de construirse construyendo relaciones con los otros. Estas "películas de familia" constituyen lo esencial de lo que el cine actual es capaz en términos de cuestionamiento político. ¿Limitado? No cabe ninguna duda, pero el límite obedece al estado de la política más que al del cine mismo.