Por Michel Ciment y Yann Tobin

Sofia Coppola (S.C.): Me ha resultado mucho más difícil concebir un guión original, dado que no tenía referencia alguna. Cuando se dispone de un libro como punto de partida, es algo así como hacer un puzzle: en cuanto surge un problema se puede recurrir al modelo.

Partir de cero, es algo diferente; Da miedo, pero tenía ganas de intentar esta experiencia, en la que veía una especie de desafío al que enfrentarme. Y también tenía el ejemplo de mi padre para quien escribir un guión original era un esfuerzo más personal, como The Rain People (Llueve sobre mi corazón) o The Conversation (La conversación.) También sucede que numerosas películas que admiro son obras de autores que han imaginado ellos mismos sus historias.

Creo que el punto de partida fue Tokio. Solía viajar allí a menudo, he pasado largas temporadas en esta ciudad. Quería incluir en una película algunas de mis impresiones durante el tiempo que pasé allí: regresar a casa sola por la noche con las luces de neón, o escuchando música. El primer personaje en el que pensé fue en el interpretado por Bill Murray. Lo construí en parte tomando como base recuerdos personales: la primera vez que llegué a Japón, mi estancia en el hotel Park Hyatt que es un lugar de tranquilidad en medio de esta ciudad tan caótica. La primera vez que estuve en Tokio fue con motivo de la preparación de una colección de alta costura, porque en aquel momento yo trabajaba en el sector de la moda. Después encontré a gente que me pidió que hiciese fotos de maniquíes para su revista. Durante mi juventud tuve trabajos muy diferentes. Pero una de las razones por las que continué trabajando para algunas marcas de vestir es que me permitían ir a menudo a Japón.

Siempre me gustó mucho como actor, y rápidamente pensé en él para recrear a ese hombre que atraviesa la crisis de los cincuenta y en un país en el que se siente muy desorientado. Al mismo tiempo, observaba todos esos spots publicitarios en los que actores conocidos alaban las cualidades de tal güisqui o tal café, y pensaba que no debía resultarles muy gratificante como experiencia. Imaginé varias situaciones de este tipo en el contexto de Japón. A continuación le envié el guión a Bill Murray, que es alguien con quien es muy difícil ponerse en contacto, y durante meses esperé en vano una respuesta de su agente. No tenía la seguridad de que aceptase el papel, aún siendo mi primera elección.

La primera vez que vi a Scarlett en el cine fue en la película Men in Love y ella tan sólo tenía nueve años. Desde entonces siempre me gustó por la sobriedad de su interpretación y la particularidad de su voz ronca. Quise encontrarme con ella para saber si tenía la edad suficiente como para interpretar este papel, pero no fue la misma obsesión que con Bill Murray, que debía interpretar a Bob Harris.

Recuerdo las entrevistas que yo concedía en Tokio para el lanzamiento de Las Vírgenes Suicidas. Daba respuestas muy cortas y escuchaba a la intérprete hablar durante mucho tiempo en japonés. ¡Siempre me preguntaba qué se estaba inventando! A pesar de que ella me explicaba que la lengua era muy diferente, no podía impedir tener un sentimiento paranoico. A veces sucedía lo contrario. Un comentario muy elaborado se reducía a casi nada. Era muy frustrante porque nunca se sabe lo que le hacen decir a uno.

Cuando comencé a escribir, nunca pensé en una comedia, sino en una historia romántica. Quería reaccionar frente a tantas películas tan frías, maliciosas, cínicas, y realizar algo más tierno relacionado con los sentimientos. Y poco a poco fui imaginando situaciones cómicas a las que Bill Murray se enfrentaría, pero que darían un carácter conmovedor a la historia.

No especialmente. Son lugares que yo ya conocía de sobra. El personaje de Charlie Brown, por ejemplo, está inspirado en uno de mis amigos que nos hacía visitar la ciudad y todos esos lugares que uno se encuentra en la película. Mi estancia en el Park Hyatt fue una experiencia bastante particular. El vestíbulo se halla en el piso quince, el bar es americano con cantantes neoyorquinos y ni siquiera se puede pedir sake. Reina una atmósfera irreal, lejos de los ruidos de la calle.

Me gusta concebir mis planos en el momento del rodaje. No me gustan los storyboards. Esta claro que tengo algunas ideas precisas para ciertas escenas y sigo fielmente el guión, pero quería que la secuencia en el local de karaoke o que las escenas de la noche fueran rodadas cámara en mano para hacer sentir la atmósfera y la agitación de estos lugares. Mi operador jefe, Lance Acord, estaba de acuerdo con este tipo de rodaje: es rápido, espontáneo, y sabe, cuando sucede algo interesante alrededor, cómo hacer para que la cámara repare en ello, mientras que otros directores de fotografía no saben alejarse de aquello que han preparado minuciosamente. Los dos tenemos gustos similares, nos gustan el mismo tipo de fotografías y confío en él. Esto nos permitió rodar rápidamente, en veintisiete días. Lance utilizó muy poca luz adicional dado que utiliza una película de emulsión muy rápida, o dado el caso, faroles chinos.

La fotografía es a la vez sofisticada y natural; no busca el efecto de un documental.

Buscaba una cierta belleza, y el hotel mismo, su decoración, su arquitectura, me permitía sugerir el recuerdo de un momento encantado, algo onírico, que la diferencia horaria hizo posible. También quería una textura inmediata, informal, como la de una instantánea fotográfica.

Creo que con veinte años uno se hace este tipo de preguntas. ¿Qué voy a hacer con mi vida? ¿Estoy tomando la decisión correcta? He conocido amigos y amigas que se han planteado estas cuestiones y han vivido este tipo de crisis. Son preguntas que se sostienen durante todos los periodos de transición y también en el transcurso de la adolescencia a la madurez; además, Charlotte, que es muy joven, atraviesa una fase de crisis similar. Quería que mis dos personajes afrontasen cuestiones parecidas de modo que surgiese un lazo entre ambos.

Lost in Translation está casi totalmente desprovisto de intriga, ignora los núcleos dramáticos a diferencia de la mayoría de las películas americanas, e intenta crear momentos emocionales con una narración muy fluida.

Me gustan mucho las películas donde la atmósfera que las rodea juegan un papel preponderante, más que aquellos que tienen un relato muy estructurado. Me gusta el vagabundear de Antonioni o de La Dolce Vita. No me gustan los procedimientos dramáticos. Lo que me interesan son los personajes y sus sentimientos. Al igual que en la música, son variaciones sobre el mismo tema. Pero el peligro es el aburrimiento. Puede evitarse creando una tensión entre los dos protagonistas, y llevando al público a preguntarse lo que va a suceder. Es algo que creo que Wong Kar-Wai consiguió muy bien en In the Mood for Love.

La película costó unos cuantos millones de dólares. Quería tener una libertad total y sabía que, si pasaba por un estudio tradicional, exigirían una intriga mucho más clásica. Recuerdo haber considerado el video y mi padre me animó en este sentido, pero yo insistía en rodarla en 35mm porque crea una emoción estética diferente y siento nostalgia por las películas-películas. Pienso que el video puede ser una buena solución cuando se busca un efecto de inmediatez; pero yo deseaba crear una emoción más próxima al recuerdo. Y Lance me aseguró por otra parte que con 35mm tendríamos movilidad suficiente.

Su relato se desarrolla en el presente, pero es cierto que desprende un sentimiento de nostalgia, concretamente al final del mismo.

Cuando se vive una experiencia de este tipo, se puede sentir una emoción cercana a la nostalgia, porque uno sabe que aquello se va a terminar y es como si se viese lo que depara un futuro próximo.

Recuerdo haberla visto en la televisión, en una habitación de hotel en Tokio, con subtítulos en japonés. La película tenía un aroma cosmopolita, y en Tokio, algunas veladas, me encontraba con esta atmósfera y esta extraña mezcla de personajes excéntricos.

Recuerdo a dos amigos algo más mayores que yo que me dijeron lo mismo, algo que me sorprendió mucho por lo poco habitual, y sólo podía atraer la atención de una joven que se cuestionaba ciertas cosas sobre su vida. Pero creo que es más interesante escucharle decir que es desgraciado en su relación de pareja, lo que habría justificado que él la sedujese, una opción más convencional en este sentido.

Esto no me interesó especialmente. Hablé de ello con mi padre, y pensaba que era una razón para que él se encontrase en Japón con el fin de rodar uno de sus anuncios publicitarios.

Su primer ayudante ya trabajó con usted en el único cortometraje que realizó, Lick the Star.

Lo hice uno o dos años antes de Las Vírgenes Suicidas y se exhibió en el Festival de Venecia. Era el retrato de una joven estudiante de trece años, muy cruel, puesto que es una edad en la que uno puede ser realmente muy malvado. Me inspiré en un recuerdo del colegio donde uno de los compañeros intentó convencer a los otros de poner matarratas entre los chicos, no para matarlos, sino simplemente para intoxicarlos. Tenía veinticinco años cuando lo realicé.

Sí, mi padre nos llevaba a casi todos los lugares donde rodaba. Aprendí muchas cosas, y concretamente en la mesa donde me sentaba, junto a Dean Tavoularis, su decorador, y junto a Vittorio Storaro, su director de fotografía. A mi padre no le gustaba nada separarse de sus hijos, por eso íbamos con él. Con cinco años me encontré en Filipinas durante el rodaje de Apocalypse Now. Ese fue quizás el mejor momento de mi vida.

Nunca pensé en ello. Una de mis mejores amigas se llama Zoé. Debe ser algo inconsciente. Esa historia la imaginó mi padre, y yo le ayudé un poco a escribirla.

Sí, es lo que más me gustó. Tenía dieciséis años. A mi padre siempre le gustaba que tanto mi hermano como yo le diéramos nuestra opinión.

No, qué horror.

Me preguntó si podía hacerlo, y yo no tenía ganas de volver al colegio. Acababa de dejar el instituto y la universidad no me decía nada. Prefería estar en los rodajes de cine. Quise intentarlo...

En absoluto. Pero aprendí cosas. Adoraba estar en el rodaje, pero no ante la cámara, donde se debe estar siempre vocalizando, siguiendo instrucciones. ¡Y a mi no me gusta que me digan lo que tengo que hacer!

Voy a intentar acordarme... Está abierto a sugerencias, incluso si tiene sus propias ideas. Conmigo, al igual que con mi hermana (Talia Shire), estábamos como en casa: No necesitaba ser amable como con el resto de actores... lo que a veces no resulta muy agradable.

Me encanta ensayar las secuencias, pero en esta película no tuvimos tiempo. Me gusta improvisar, pedir a los actores que me sugieran pistas antes de decidir qué se va a hacer. No soy una tirana sobre el plató.

En esta película estábamos demasiado presionados por el tiempo como para permitírnoslo. Pero me gusta ensayar cosas diferentes, así se sabe si se va en la dirección correcta. Bill Murray puede ser tan divertido que en ocasiones se tienen ganas de frenarle. Pero en otras también uno tiene la impresión durante el rodaje que añade su propia experiencia. Es un experto.

Sí, es lo que más me gusta de él, cuando tiene esa expresión ausente... ¡Me parece divertidísimo! No hay más que introducirlo en una situación horrible y observarlo.

No lo pensé, pero sin duda podría haberlo hecho. Bill Murray tiene un lado más cálido, más dulce.

Se prolongó a lo largo de tres meses. No fue algo fácil, sobre todo con el segundo rollo. No terminábamos nunca de montarla. Como no hay una intriga en la película, el orden de las escenas es intercambiable y no parábamos de poner todo patas arriba. Había demasiadas elecciones. Corté algunas secuencias, fundamentalmente escenas en las que se mostraba la ciudad y que finalmente resultaban algo repetitivas. Invité a algunos amigos para mostrar el montaje y podía darme cuenta que desconectaban. Escuché su opinión. Se lo enseñé a mi padre demasiado pronto, porque a menudo tiene muy buenas ideas para ampliar el montaje.

Lo desee desde el momento en que comencé a escribir. Era una película sobre los tiempos muertos. Me gustan las películas como Safe de Todd Haynes, donde uno tiene el tiempo de detenerse en los detalles.

Muchísimo. Me encanta Richard Beggs, con el que he trabajado en todas mis películas, y que trabajó con anterioridad con mi padre. En Las Vírgenes Suicidas, encontró los zapatos chirriantes del sacerdote. Concibe los sonidos, los monta y los mezcla. No estuvo en el rodaje, pero visitó los lugares con posterioridad, registró los sonidos del hotel, los pasillos, el viento, el ascensor, el sonido de las conversaciones lejanas... todo lo que nos da la impresión de estar allí realmente. Cuando regresan al hotel después de la velada, ensordece los sonidos, con un rasgo un tanto irreal. Me aporta gran cantidad de ideas.

Sí, pero en Lost in Translation, también hay una cierta fluctuación onírica debida a la diferencia horaria.

Todas los extrarradios americanos tienen puntos en común. Alrededor de Napa, donde yo vivía, tenía amigos que habitaban lugares similares.

Había leído el libro y pensaba sin cesar en cómo rodarlo. Cuando me enteré de que había previsto un proyecto de adaptación, me dije: espero que no lo estropeen. Tendrían que hacer esto de esta forma o de esta otra. Cuanto más pensaba en ello, más me apetecía escribir. Y lo hice. Sin embargo, si me hubiera dicho: ahora voy a hacer una película, no hubiese tenido el valor de hacerlo. Mi misión era en este caso la de preservar el libro.

En la mayoría de las ocasiones, las películas sobre la adolescencia se muestran con un tono condescendiente que yo quería evitar. Deseaba respetar esta etapa vital y todo lo que significa.

Ya en este primer proyecto, usted no apostaba plenamente por el desarrollo de la intriga; es como una especie de enigma del que usted ofrece enseguida la solución.

En el libro, recuerdo que incluso si se sabía de antemano la conclusión, uno no paraba de preguntarse cómo había podido suceder aquello.

Y al mismo tiempo, usted no conoció este periodo, el comienzo de los años setenta, que es la década de su padre.

Sí, la conocía.