Este libro reproduce unas conversaciones entre Takeshi Kitano y Akira Kurosawa, Shôhei Imamura, Shiguéhiko Hasumi y Mathieu Kassovitz. A continuación presentamos un breve extracto de las conversaciones entre Akira Kurosawa y Takeshi Kitano.

(Shûkan Bunshun, mayo 1993)

Akira Kurosawa(A.K.): Me gustan tus películas desde hace mucho tiempo, Beat. En Sonatine, al igual que en las otras, no existen explicaciones inútiles; filmas de un modo espontáneo, Me gusta esta espontaneidad. En el cine japonés, todo se explica demasiado, la interpretación de los actores, todo. En tu cine no hay nada de esto, es muy interesante. Es, como diría yo, como en el cine de Jim Jarmusch... ¿Pero te molesta quizás ser comparado a alguien como él?

Takeshi Kitano (T.K.): No, en absoluto (risas) Sinceramente, no veo mucho cine. Dejé de ver cine en la época en que comencé a hacer sketches en un teatro erótico de Asakusa. Antes de llegar a Asakusa, no conocía nada de La Historia de Rikidôzan o Historia de Soldados de Segunda Clase con Banjun y Achako. Cuando comencé a tener éxito, pensé en hacer mis propias películas, pero al comienzo no entendía nada. ¿Cómo filmar? Yo sabía utilizar cinco cámaras al mismo tiempo, como en la televisión. Pero en el cine sólo hay una cámara. Quería filmar como un idiota cinco lugares al mismo tiempo con la misma cámara; Pero la primera vez que miré detrás de una cámara de cine, entendí que esto no tenía nada que ver. Por eso mi primera película, Violent Cop, la filmé en un único plano frontal. El equipo decía: "Es su primera película como realizador, ¡este tipo no sabe mover la cámara! Decidí probar con una grúa que había por allí pero me di cuenta que las secuencias con movimiento de cámara no me gustaban nada. Así que se convirtió en una película muy sencilla, construida completamente con planos fijos. No lleva a ningún sitio construir imágenes que uno mismo no entiende.

A.K.: Claro, uno no puede dar de sí mismo lo que no posee de un modo natural. Lograrlo a través de una película es conseguir mucho. Algunos dicen: "como es cine, hay que rodar así". Personalmente no estoy de acuerdo con esta opinión.

T.K.: Cuando los ayudantes o el equipo os preguntan cómo rodamos el plano siguiente, es todo un desafío el que se plantea. Utilizar una steadycam sólo porque está de moda sin saber por qué no tiene sentido alguno.

A.K.: Durante el rodaje de Escándalo, la primera película que hice para la Shôchiku, los ayudantes se reunieron para hablar a mis espaldas. ¿Qué estáis diciendo?, les pregunté. ¿Sabe qué me respondieron? "Su modo de filmar no es bueno, porque en la Shôchiku hay un modo Shôchiku. En la escena en la que Yoshiko Yamaguchi y Toshiro Mifune van en moto y este último le invita a su habitación, había pensado que el cuarto debía dar una impresión de desorden. Pero me dijeron: " si las gafas de motorista no se sitúan a la vista, el transcurso del tiempo será extraño". A lo que respondí": No, yo filmo el transcurso del tiempo real". ¡Cuántas veces he tenido que negociar a causa de este tipo de problemas!

T.K.: Observando Madadayo, era exactamente esta cuestión del transcurso del tiempo la que me preocupaba. Usted utiliza velas y lámparas, ¿no es cierto? Pero entonces me dije que no podía utilizar el mismo procedimiento, porque no tengo ganas de que nadie me reproche haberle imitado (risas) Si alguien afirma que el tiempo cinematográfico debe ser filmado de tal modo o tal otro, se pierde toda originalidad.

A.K.: Últimamente he estado pensando que esta cuestión del fluir del tiempo es un problema falso. Se puede pasar perfectamente a la escena siguiente sin hacerse preguntas. Por ejemplo, yo le recibo a usted en la entrada, y en el plano siguiente, estamos conversando sentados. No hay nada extraño en ello. Como forma artística, el cine se parece a la música: en tanto que existe ritmo, el espectador no percibe nada de anormal. Por eso creo que es preferible filmar con una mayor espontaneidad.

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T.K.: Al comienzo de Madadayo, se ven todos los rostros de los alumnos. ¿Cómo rodó este plano?

A.K: Para rodar este plano coloqué la cámara en un lugar elevado y utilicé un teleobjetivo. Soy un fanático de estos objetivos bastos. Durante el banquete, en la escena en la que los miembros del "Maada Kai" desfilan cantando, tres cámaras rodaban simultáneamente. Una de ellas filmaba la escena entera en plano general, pero la que estaba más lejos era la que tomaba el primer plano del profesor. La ventaja es que los actores están mucho mejor así, porque no imaginan que son filmados desde tan lejos.

T.K.: Es cierto; en cuanto se encuentran ante una cámara, no pueden evitar sobre-interpretar. Y si además uno les dice: "sí, muy bien", cuando la toma ha finalizado y por añadidura reciben unos cuantos aplausos, su alegría es inmensa. Pero sin embargo, cuando uno mira esas escenas a posteriori, siempre son las peores.

A.K.: Sí, es verdad. Aunque les digas que en primer lugar deben ignorar a la cámara, son incapaces. Por eso en mis películas, cuánto más próximo es el plano, más lejos coloco la cámara de los actores. Con un teleobjetivo, los movimientos y las expresiones del rostro surgen de un modo limpio. Por eso utilizo teleobjetivos de 800 mm, incluso en un plató. Empecé a filmar así en Los Siete Samuráis, en la escena del combate bajo la lluvia. Tenía lugar en medio del barro y era imposible reconstruir exactamente los mismos movimientos. Entonces hice filmar con tres cámaras al mismo tiempo. Los resultados fueron excelentes en el montaje. Con tres cámaras los actores no podían saber desde qué ángulo eran filmados y la única solución era actuar y nada más.

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