En sus Conversaciones sobre el cinematógrafo, Jean Cocteau equiparaba el cine a una especie de musa sospechosa, "en el sentido en que le es imposible esperar, mientras que el resto de las musas esperan y deberían ser pintadas o esculpidas en actitud de espera". Cocteau añadía: "La gente siempre se queja de la lentitud o de la duración de una obra que se contempla por primera vez. A menudo esto sucede a causa de la debilidad de su atención ante las líneas profundas, se olvidan de que los clásicos están repletos de longitudes y lentitudes que se aceptan por tratarse de clásicos". Sin duda, la observación de un sociólogo daría la razón a Cocteau si fuese más explícito con lo que él denomina como "líneas profundas": en alguna ocasión, todos hemos sido sorprendidos mirando el reloj en la penumbra de una película. Sería demasiado expeditivo concluir que ese era un signo de aburrimiento o de impaciencia. En ocasiones podría incluso tratarse de todo lo contrario. En realidad, la experiencia primera del cine, -que se olvida en cuanto se dirige hacia un análisis de las películas centrado esencialmente en la imagen, el sonido o la puesta en escena-, trata de aislarnos en un tiempo que no nos es familiar, el tiempo mismo de la película. Este tiempo construido en tensión sumerge al espectador en una ecuación temporal que a menudo lo transporta fuera de sus referencias, y el hecho de mirar el reloj funciona desde este punto de vista como una llamada al orden de su propia temporalidad, a lo que podría denominarse su identidad temporal.

Como señalaba Norberto Elías, "la determinación del tiempo descansa sobre la capacidad humana de relacionar dos o más secuencias diferentes de transformaciones y donde una de ellas sirve como unidad de medida del tiempo para el resto. Este tipo de síntesis representa un resultado que dista de ser elemental dado que la secuencia de referencia puede ser profundamente distinta de aquella a la que sirve como unidad de medida." En realidad, el tiempo atraviesa a la película transformándola en un dispositivo precario donde se desarrollan en toda su diversidad las recepciones cinematográficas.

En efecto, el tiempo interviene en todos los estadios de la relación con la obra, que es al mismo tiempo comunicación de una ficción y reinterpretación de esta ficción por su espectador; depende de los códigos y de las competencias establecidas en esta comunicación, de las circunstancias en las que se desarrolla, de las expectativas del espectador mismo y de las configuraciones cinematográficas de recepción, que en estas condiciones se crean entre los destinatarios de la obra y la propia película.

No obstante, ¿se puede hablar realmente de "pertinencias temporales"de una obra? ¿Pueden jugar un papel señalado y determinante en las configuraciones de recepción entre la película y su espectador? ¿Es este papel suficientemente "poderoso" para dejar una huella a estudiar por una encuesta sociológica? Numerosos estudios sobre los comportamientos de gestión de la temporalidad cotidiana en función de las categorías socio-profesionales han demostrado en otros ámbitos que los obreros invertían mucho peor su tiempo de ocio que los campesinos, y que a pesar de que poseen un conocimiento mayor de los tiempos rígidamente medidos, se orientan peor que los hombres que habitan el medio rural. ¿Cómo no imaginar, trasladando este aspecto hacia un objeto tan temporal como es una película, que ésta no pueda desarrollarse de modo diferente en función de los individuos que constituyen su público?.

ENCUESTA SOBRE EL TIEMPO DEL ESPECTADOR: A LA BÚSQUEDA DEL CAMINO PERDIDO (LOST HIGHWAY)

El relato cinematográfico, en tanto que materia-tiempo, adquiere otros significados a medida que se constituye en la encrucijada de una doble experiencia temporal: la del realizador, de sobras comentada por Deleuze, y la del espectador, que es la que nos ocupa. Desde este punto de vista, el relato puede definirse como un objeto cultural donde se materializa nuestra aprehensión histórica y social de las tensiones temporales, en sus duraciones, sus ritmos, sus pausas. En este sentido, una película conserva en su memoria las huellas de algunas de nuestras conductas individuales. Estas conductas nunca son simbólicas por sí mismas, sino que son los elementos a partir de los cuales un sistema simbólico, que sólo puede ser colectivo, se construye. Una película no es sólo una expresión de síntesis singular del tiempo social tal como se percibe o se vive; también es un proyecto del que hay que descubrir los pliegues que lo definen y las alianzas que hacen posible las relaciones estéticas que ordena.

De este modo, una breve secuencia fílmica, con mayor intensidad que un largometraje del que se conoce la duración total, permite tomar una medida muy fiable de la relación entre el tiempo vivido y la declaración sobre el tiempo tal y como es percibido. Lo que nos proponemos restituir a continuación se corresponde con los primeros resultados observados del modo en que una secuencia audiovisual está en condiciones de evidenciar maneras diferentes de la percepción del tiempo y cómo estos modos son a su vez reveladores de lo que se puede denominar como identidades temporales en la obra.

Para iniciar la búsqueda de estas identidades temporales, se elaboró una encuesta sociológica en varias etapas gracias a un cuestionario respondido por unas 350 personas que comienza con el visionado de una secuencia extraída de la película de David Lynch, Lost Highway (Carretera Perdida). Esta secuencia, que dura exactamente ocho minutos y 31 segundos es recorrida de principio a fin por una música encubierta y sintética. La acción se resume en una sucesión de escenas que muestran a una mujer recogiendo un sobre al pasar por una puerta; en el sobre descubre una cinta de vídeo que su compañero decide ver; la introduce en el reproductor de vídeo y constata que se trata de una grabación de planos fijos de la fachada de la casa en la que vive la pareja, que, aturdida por las imágenes decide parar el vídeo, pasar al dormitorio conyugal y hacer el amor, sin que se sepa muy bien si estos acontecimientos han tenido alguna relación de causa y efecto. Después de ver la secuencia, a los espectadores se les hace inmediatamente la siguiente pregunta: en su opinión, ¿cuánto tiempo ha durado la secuencia que acaba de ver? La conclusión de esta encuesta reveló la existencia de cuatro grupos en torno a los cuales se agrupan las evaluaciones temporales: el primero de ellos (un 36%) valoró la secuencia por debajo de la duración real, el segundo (un 29%) se aproximaba a una valoración justa, un tercero (20%) le otorgaba una duración mayor que la real y el cuarto (15%) todavía mayor que éste ultimo.

Es fundamental señalar que una vez aislados, estos cuatro grupos demuestran una gran estabilidad en sus percepciones temporales de la película. Independientemente de la secuencia propuesta, los que sobrevaloraron la primera continuaron sobrevalorando las siguientes y lo mismo con el resto. Conviene añadir que el hecho de que una película sea percibida como larga o corta por un espectador no interfiere lo más mínimo en la valoración efectiva del tiempo fílmico que percibe y enuncia: de este modo, aunque a un espectador del primer grupo le pueda parecer que una película es muy lenta, la valoración del tiempo podrá ser menor que la duración real. Por último hay que precisar que estas evaluaciones son independientes del juicio de valor atribuible a la secuencia seleccionada.

Dado que sólo es posible pertenecer a uno de los grupos, se reafirma la idea según la cual la película juega un papel único en singularizar nuestra experiencia del tiempo.

El cine, al proponer narraciones doblemente temporalizadas, que funcionan como una especie de discurso sobre nuestro tiempo cultural y social, nos obliga a colmar el vacío, lo no mostrado, el espacio libre en barbecho entre los mecanismos de orden, ritmo y duración que se activan en la película. Entrar en un film significa proyectar de nuevo, o más exactamente, sintetizar nuestra práctica del tiempo y de los acontecimientos temporales, enfrentándonos a la obra que funciona como un reloj de sol: incita a cortar y a situar el tiempo narrativo como lo permiten un reloj o un calendario. Pero a diferencia de la lectura del reloj que moviliza una capacidad de descifrar fácilmente comunicable y aprendida para siempre, la percepción del tiempo fílmico revela un aprendizaje autodidacta y cincelado por ajustes incesantes que en primer lugar tienen como finalidad aprehender una suerte de clima temporal: Como adultos, no terminamos de comprender el apetito apasionado y nunca saciado que los niños tienen por volver a ver indefinidamente el mismo DVD de sus dibujos animados favoritos. Esta actitud debería entenderse como la voluntad de acostumbrarse a un modo temporal narrativo singular (sobre el que el zapping corre el peligro de tener consecuencias totalmente inesperadas)

DEFINIR EL TIEMPO CINEMATOGRAFICO: DESDE EL REALIZADOR HASTA EL ESPECTADOR.

De todos es sabido que la película es el prisma de las mediaciones temporales aptas para reunir y diferenciar las miradas de los espectadores. Ahora se trata de definir las características de estas mediaciones temporales.

Desde la historia que un director desea contar a la historia tal y como se reconstruye por el espectador, la prueba del tiempo se juega sobre un estrato de al menos 3 grosores. A pesar de poseer su propia dinámica, cada una de ellos está en estrecha relación con los otros. El primero de ellos es el transcurso histórico del mundo, donde se sintetiza nuestro tiempo vivido y pensado; es el tiempo en el que todos los miembros de una determinada sociedad se incorporan social y culturalmente. El segundo es el universo del discurso fílmico (o si se prefiere decir, el discurso que el cine sostiene sobre el mundo, ya sea éste pura ficción o documental realista); este discurso se racionaliza técnicamente bajo el continuo impulso de las invenciones narrativas de los cineastas. Visitando ese universo se construye nuestra carrera de espectador, una carrera que nos es propia y que se refina de una película a otra. El tiempo vivido en el transcurso histórico del mundo no es el mismo que el del universo del discurso fílmico. Se instruye sobre configuraciones convencionales que definen su especificidad. Por último, la última capa es la que se constituye en cada confrontación cinematográfica entre películas y espectadores: es el lugar de las mediaciones temporales donde se cruzan los "horizontes de espera" del público con las calidades intrínsecas de las obras que contemplan. En este lugar se persignan las conductas estéticas dinámicas, de donde se desprende lo que Thomas Pavel llama "un cierto suplemento invisible, una intensificación maravillosa de las relaciones establecidas con su objeto".

Trasladado a los cuatro grupos de evaluación de la duración diferenciada por la secuencia de Lost Highway, nuestro esquema de las mediaciones temporal adquiere todo su sentido para sancionar la relación de desigualdad entre "el tiempo de la pantalla" y la recepción del espectador: la experiencia de la temporalidad incorporada en la narración fílmica traduce la naturaleza alterable del "mensaje fílmico"mismo. Incluso en las narraciones más estructuradas, el trabajo cinematográfico se elabora siempre sobre una serie de vaivenes entre las tres capas definidas de este estrato, donde el transcurso histórico del mundo y el universo del discurso fílmico son extensiones en las que el tiempo cultural es heterogéneo. Por lo demás, esta heterogeneidad se traspone clandestinamente en nuestras interpretaciones del mundo, y es una parte de nuestra identidad temporal la que se desvela en la reconducción de nuestros modos de valorar, sobrevalorar o infravalorar la duración de una secuencia.

Queda claro que no se trata de reducir la recepción de las obras fílmicas a una única percepción temporal. Si nosotros somos espectadores del tiempo, no contemplamos directamente una materia temporal en sí misma: es la repercusión del tiempo de la narración fílmica en aquello que "construyen" los públicos que aquí nos interesaron. Porque las mediaciones temporales son referencias mayores para intentar comprender qué es un espectador y qué le sucede, para pensar en la recepción del cine.