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EL DESTIERRO. ENTREVISTA CON ANDREI ZVIAGUINTSEV |
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¿Cómo conoció usted la novela de William Saroyan, “Cosa de risa” y cómo fue el proceso de adaptación de la misma junto a Oleg Negin? Andreï Z.: La idea de partida fue de un operador armenio, Artur Melkoumian, que hace diez años, soñaba con hacer algo con este texto del que estaba perdidamente enamorado. Se lo propuso a todo el mundo. La historia gustó a varios cineastas, pero ninguno quiso hacer de ella una película. El texto, muy difícil, implica mucho trabajo. Le propusimos que fuera él quien hiciera una adaptación y una propuesta de guión a continuación. Llevó a cabo diversos cortes y obtuvo una versión de unas cuarenta páginas. Encontró el medio de hacérmela llegar. Pensó que era importante que yo hiciera esta película: le encantó El Regreso, pero no tenía ninguna pretensión de participar en ésta. Solamente me envió el texto, me dijo que confiaba en mí y que sabía que haría algo con él. Así fue como Oleg Negin, a quien conozco desde hace tiempo, comenzó a trabajar en el guión. Retomamos el texto original aportando un cambio importante: para Saroyan, se trata sobre todo de una historia de adulterio en la que la madre, Vera, no está embarazada de otro hombre. En mi película está embarazada de Robert, el amigo de Alex. Para llevar a cabo este cambio, pedí permiso a la Universidad de Stanford, porque hice un film inspirado en la novela de Saroyan y no una adaptación. Me fue concedido.
Cuando terminó El Regreso, tenía otro proyecto en mente. Pero, finalmente, le dio prioridad a este otro ¿no es cierto? Sí, tenía dos proyectos, pero el productor Dmitri Lesnevski los rechazó porque no le inspiraban. Y como quise trabajar con el mismo productor, decidí no hacer otra cosa sin él. Saroyan fue mi cuarta propuesta. Me preguntó si de verdad quería hacerla y aceptó. Las otras siguen esperando
¿Cuáles eran esas ideas? No me importa comentarlas para Positif. La primera parte de un texto mítico que cuenta la vida de un santo ,muy poco conocido, Moisej Ugrine, que vivió en Kiev en los orígenes del cristianismo, militó junto a Boris y Gleb, y después fue santificado. Una historia muy interesante de la que puede obtenerse mucha acción junto a mensajes muy profundos. El segundo proyecto también está ligado a un pasado antiguo, situado en Grecia. El personaje principal es alguien muy conocido,-del que, con su permiso, me reservo el nombre-, pero cuya historia no es más fiable que los textos de Platón sobre Sócrates.
¿Ha abandonado estos proyectos o pretende retomarlos algún día? Me gustaría volver sobre ellos, el problema está en hallar un productor que tenga el valor de hacerlos. La primera historia es más fácil que sea interesante para el espectador. La segunda tiene matices experimentales, apenas hay diálogos, apenas hay acción, pero me gustaría mucho realizarla.
Viniendo de usted, es extraño, teniendo en cuenta la importancia que le ha dado en sus primeras películas a los tiempos muertos, a los silencios, aunque los escasos diálogos son muy significativos… Así es. Volviendo al texto de Saroyan, la primera versión era pesada, estaba sobrecargada de demasiadas palabras, de construcciones difíciles . Alex, en el coche, se expresa en términos muy poéticos del tipo: “si quieres perdonar, perdona, y encontrarás lágrimas en tu corazón” Esto fue transformado en diálogos más contemporáneos; “si quieres perdonar, persona. Si no, el arma está en la cómoda” El texto era demasiado poético para ser llevado a la pantalla. Intentamos limitarnos a aquellos aspectos necesarios para la comunicación. Le agradezco su observación sobre mis escasos diálogos significantes. Mi idea principal es limitar el texto y hacerlo importante. Pienso que alguien que actúa, como Eastwood, no puede correr, hablar y disparar al mismo tiempo: a veces puede estar sentado y no decir nada, pero estar diciendo más cosas de este modo, ya que los actos hablan por sí mismos. No hay necesidad de comentario alguno.
En El Regreso y El destierro se da una osmosis perfecta entre el lado lacónico de los diálogos y la sobriedad de la imagen, que conduce a otra osmosis entre lo material y lo espiritual. Para lograrlo, las palabras son débiles, al contrario que la imagen. ¿Es un territorio de búsqueda en el que pretende profundizar?¿cómo llegó hasta ahí? Espero haber comenzado a tener mi propio lenguaje cinematográfico. El cine comercial puede ofrecernos posibilidades muy amplias, pero yo no las uso. Ofrece un lenguaje universal que utilizan un gran número de cineastas, un lenguaje fundado en muchas palabras, acción y movimientos en vano. El cine cae entonces en algo demasiado ordinario. El cine que yo intento elaborar, -por ahora sólo se trata de una tentativa- me permite hacer visible lo invisible, perceptible lo imperceptible. No lo he inventado yo. La tragedia griega se basa en ello: figurillas estáticas cubiertas de máscaras que ascendía quizás impulsadas por su modo de hablar, demasiado fuerte, mientras que mis personajes no gritan, porque el cine afortunadamente permite susurrar. En Bresson se puede apreciar esto muy bien. Creo que mis raíces han surgido de ahí. El no permitía que los actores fueran demasiado expresivos. Para él, el actor era una especie de máscara y todo debía suceder en su interior. Se trata de una imagen del hombre y no del hombre mismo. (…) Fragmento del texto: Entretien avec Andreï Zviaguintsev. Rendre visible l’invisible. Autores: Michel Cieutat y Gregory Valens Publicación: Revista Positif. Febrero 2008 nº 564 Traducción y adaptación: E.Barriendos |
