No me lo puedo creer. Si me hubieran dado la oportunidad de elegir un lugar en el cosmos desde el que estrenar este blog, sin duda alguna que hubiera gritado Berlín. Pues bien, alguien se ha empeñado en concederme ese deseo. Aquí estoy, regresado a esta ciudad prendedora, fría y apresante. Pasan los años, y ella se mantiene intacta en su fugacidad; inasequible a las certidumbres de los recónditos misterios que la recorren. Todos los cielos confluyen en Berlín. Por eso a tu sombra siempre la guarece un ángel. Si me pierdo, que me busquen en lo alto de la columna. Esperando. A Berlín se viene uno a esperar. Sobre todo buen cine en la siempre inabarcable Berlinale. El clásico festival cumple su 57ª edición. Sobre el papel, simplemente haciendo una valoración apriorística de la programación confeccionada este año, cabe aventurar diez días cuanto menos esperanzadores. Hay un cartel de nombres ciertamente interesante. Nada más y nada menos que, entre otros, están convocados Clint Eastwood –me muero por asistir a su rueda de prensa-, que trae su esperadísima LETTERS FROM IWO JIMA; François Ozon, que, que en la clausura, estrena otra colaboración con la eterna Charlotte Rampling, ANGEL; un recuperado Bille August, que se adentra en el cautiverio de Nelson Mandela con GOODBYE BAFANA; la armada francesa, que desembarca con galeones de la envergadura de Techiné (LES TEMOINS) y Rivette (NE TOUCHEZ PAS LA HACHE); el veterano cineasta checo Jiri Menzel, del que se proyectará I SERVED THE KING OF SCOTLAND; el venerado creador de SIMPATHY FOR LADY VENGEANCE, el coreano Par Chan-Wook, que acude con su nueva producción I AM A CYBORG BUT THAT´S OK –esperemos que Par esté a la altura de la gracia de su título-; el imprevisible Soderbergh, que se atreve en esta ocasión con un thriller ambientado en la Alemania nazi con George Clooney y Cate Blanchet de por medio, THE GOOD GERMAN; Robert De Niro, que, en su segunda obra, THE GOOD SHEPHERD, hurga en los orígenes de la C.I.A.; y el gran Paul Schrader, que, fuera de concurso por ser presidente del jurado internacional que tiene que repartir los premios, presentará THE WALKER. Además cabe esperar alguna que otra sorpresa con propuestas más desconocidas que nos llegan de cinematografías como la brasileña, la pujante argentina, la incógnita china, la israelí o la muy últimamente laureada germana, aunque tengo para mí que han ido a traer lo peor de su casa, pues se han endiñado a sí mismos YELLA, lo último de Christian Petzold, cineasta con el que sueñan disfrutar de una especie de Almodóvar alemán, pero que, en realidad, es el timo de la “estampiten”: mis abdómenes aún no se han recuperado de un espanto visto aquí hace dos años titulado GHOSTS. Pero bueno, es inherente a este tipo de eventos algún que otro mal presagio. Veremos… Y rajaremos.

Los programadores de una Berlinale más gala que nunca han tenido a bien obsequiarnos con un recital autobiográfico de uno de los mitos de la “francesidad” más absoluta: la genial e insuperada Edith Piaf.

Berlinale, 9 de febrero de 2007
Los programadores de una Berlinale más gala que nunca han tenido a bien obsequiarnos con un recital autobiográfico de uno de los mitos de la “francesidad” más absoluta: la genial e insuperada Edith Piaf, más que intérprete, creadora de algunos de los hitos melódicos mas universales de la historia de la canción. LA MOME (LA VIE EN ROSE), del joven realizador frances Olivier Dahan ofrece un recorrido por la vida de la gran diva que no rehuye de los pasajes más sórdidos y desconocidos de su existencia. El retrato que queda configurado de la cantante es el de un ser completamente arrasado por determinadas circunstancias familiares, escuálido, aquejado de graves problemas de salud y no menos de índole emocional. Dahan no oculta su devoción por la protagonista, y el seguimiento que le presta es casi brutal. Es manifiesta su intención de hacer del periplo vital de la protagonista una suerte de canción confesional y reveladora de sí misma interpretada por ella. Vida y obra parecen confundirse. El realizador nos muestra a una artista que no cesa de indagar, de salir a la búsqueda de textos que expresen la carcoma, el desencanto, la placidez o el naufragio en que anda sumida. Buena prueba de ello es la escena en la que le es presentada “Rien de rien”: tras escuchar la primera estrofa, ilusionada y renacida, no puede dejar de exclamar que esa letra no es otra cosa sino su vida.

Sin embargo, pese a declarar que nunca ha deseado llevar a cabo un clásico biopic, el director (y también guionista) sucumbe nefastamente a los tributos esquematizadores y superfluos que propicia este tipo de proyectos. Muy pronto advertimos que la obcecación de Dahan por acumular episodios, vicisitudes y peripecias reales condenan al desarrollo argumental del film a una fragmentación del todo empobrecedora. Además, el director opta por una estructuración temporal no continua, decantada por la mediación de constantes saltos temporales que, en modo alguno, contribuyen en la consecución de la densidad dramática que reclama el relato en todo momento. El abuso de este recurso cercenador de la linealidad narrativa, muy al contrario, lo que ocasiona es sensación de complejidad gratuita, y, lo que es mucho peor, aboca a la intrascendencia, a la frivolidad y a la bagatela a uno de los elementos fundamentales del film: la aparición de importantísimos personajes secundarios. Estos sucumben a la exigua concentración con la que son tratados. Resultan realmente muy poco convincentes la forma que tiene de despachar pasajes como el de la muerte de su primer representante, la disputa final con su amiga, o la relación amorosa con el boxeador. Dahan se preocupa más por acumular que por penetrar, de ahí que LA MOME (LA VIE EN ROSE) acabe por convertirse en un lujoso álbum inútil, en un repaso de momentos estelares nada esclarecedor y mucho menos emocionante, por culpa de un guión que no ha sido capaz de depurar sus ambiciones. Queda, eso sí, la intensidad de una Marion Cotillard absolutamente creíble en una composición nada fácil, en tanto que ha de reflejar un vertiginoso deterioro físico al tiempo que mimetizar los ademanes artísticos de la intérprete. Y por encima de todo, permanece la voz. Vive, desde ella, aún, la Piaf.

Hay muy poca oferta hoy. Es día de tomar contacto. Repasar con esmero los horarios de la programación, subrayar las citas que cada cual considere obligatorias, acudir a por la imprescindible acreditación, y abrir por primera vez tu taquilla. Hecho todo esto, decido aventurarme a visionar SAKURAN, una producción japonesa que supone el debut cinematográfico de una reputada fotografa nipona, Mika Ninagawa. El film pretende proponerse como un singular acercamiento al muchas veces frecuentado universo de las cortesanas medievales de aquel país. Basado en un popular cómic del mismo nombre, obra de un prestigioso artista manga, Anno Moyoco, SAKURAN muestra a una realizadora excesivamente preocupada por el acabado formal de su obra, que no ha sabido compensar con fortuna lo arriesgado de sus propios intereses con las graves deficiencias de partida que acumula su producto. Ninagawa apuesta por una puesta en escena arriesgada y forzadísima, sustentada en un deslumbrante -hasta la desorbitación- uso del color. El ascenso de esa adolescente vendida por su madre a uno de los prostíbulos más conocidos de Yoshiwara, el barrio rojo de Tokio, se salda con tanta originalidad como ineficacia. La directora parece empeñada en poner viñetas en movimiento más que ensamblar escenas y secuencias con coherencia dramática. Ésta es inexistente, por lo que, transcurrido el primer impacto ante el talento formal desplegado, lo que resta es un continuo esteticista, hueco y banal. Un catálogo de kimonos, cojines, y papeles de empapelar paredes. Ninagawa confunde el celuloide con una de sus exposiciones y se estrella con este artificioso trabajo. Más escritura y menos efectos visuales. No lo soluciona todo el photoshop.

Me sabe mal hablar así de SAKURAN, sobre todo cuando la productora ha tenido a bien agasajar con presente a todos los asistentes; unas señoritas asiáticas nos han dado un pack que incluía un pañuelito de color blanco y negro, y un pequeño empaquetado de forma alargada. Pensé que se trataba de unos palillos de comer. Cual ha sido mi sorpresa al comprobar que se trataba de un abanico de oscuro bambú telado en papel. Teniendo en cuenta, que uno, además de dedicarse a ratos a esto de la crítica cinematográfica, es abaniquero, es comprensible entender que mi gozo se haya ido corriendo al pozo. No vengo yo a Berlín a promocionar a mi competencia. De “geisha” en celo que se disfrace otro esta noche.

Berlinale, 10 de febrero de 2007
Conforme pasan los años y voy adquiriendo más experiencia en esto de acudir a certámenes cinematográficos, sigo manteniendo que si hay algo que los hace especialísimos es la aparición del factor sorpresa. Bien es verdad que ocurre muchas menos veces de las que a uno le gustaría, pero cuando lo hace la satisfacción es deliciosa. Viene esto a cuento de lo que hoy ha acaecido en la primera jornada competitiva. Si había hoy una cita del todo incuestionable, si tenía lugar un acontecimiento sobre el que girar todos los focos, ese era, sin duda, el pase de la última producción del siempre inquieto Steven Soderbergh, THE GOOD GERMAN. Existía también más que notable expectativa ante lo que pudiera depararnos la contemplación de lo más nuevo de uno de los autores de culto del cine asiático actual, el autor de SYMPATHY FOR LADY VENGEANCE, Par Chan-Wok, que exponía a juicio general I´M A CYBORG, BUT THAT´S O.K. Sin embargo, ha sido la cinta oculta, la desconocida, la firmada por un realizador no estrella, la programada en el horario menos “prime star”, la proveniente de la cinematografía menos briosa, la que ha cautivado poderosamente con la humildad de quien sabe advertir, apostar por la grandeza que atesora el cine pequeño. La pequeña maravilla nos llega de Brasil, la produce Fernando Meirelles, se llama O ANO EM QUE MEUS PAÍS SAÍRAM DE FÉRIAS (“El año en que mis padres se fueron de vacaciones”) y la dirige Cao Hamburguer, un cineasta completamente autodidacta, que imparte una lección de sensibilidad cinematográfica verdaderamente emotiva.

O ANO EM QUE MEUS PAÍS SAÍRAM DE FÉRIAS viene a ser un cruce efectivo y original de dos joyas del cine argentino argentino: KAMCHATKCA, de Marcelo Piñeyro, y EL ABRAZO PARTIDO, de Daniel Buhrman. De la primera retoma el asunto de partida, la ocultación de unos padres a su hijo del gravísimo trance en el que se hallan; de la segunda , la descripción distanciada y , por momentos, cómica del particularísimo modo de vida que imponen las normas judías a su comunidad. El film describe la incertidumbre y el caos que vivió la población carioca a principios de los años setenta en plena dictadura militar. Un joven matrimonio ha de huir de su hogar. Desconocemos los motivos concretos, mas la tensa espera de la madre en la soberbia primera secuencia hace presagiar pánicos bien ciertos. Hamburguer prima desde el inicio el punto de vista ignorante y abstraído del pequeño: un niño de unos diez años completamente enfrascado en un juego de chapas con el que ficciona un partido de fútbol; el chaval es un forofo de la selección de su país, colecciona cromos de sus jugadores, y espera con ansiedad el debut de esta en la copa del mundo. El realizador se adscribe con absoluto apego a esa concepción esperanzada y devota que le dispone su personaje principal. El pequeño Mauro orienta hacia la expectación un relato que, desde otro ángulo, hubiera debido teñirse de tintes mucho más explícitamente políticos, denunciadores y fatales. La desenvoltura angustiosa y pertinaz que imprime su llegada al barrio de su abuelo (al que es trasladado con urgencia por sus padres) posibilita una narración desenvuelta, tensa, incómoda, desconcertada, triste y apiadante, que no reniega de la comicidad que impone la adaptación del pequeño a la normativa judía, y, como no, tratándose de un film brasileño con fútbol al fondo, todo lo concerniente a las reacciones de los aficionados al deporte rey de ese país que deliraban con cada fulgurante aportación del mítico Pelé.

Hamburguer demuestra una querencia por el detalle descriptivo absolutamente taimada. Esa mesa de juego abandonada por la premura de la huida, el pañuelo del anciano que Mauro utiliza para jugar al fútbol en solitario en el pasillo , el pescado del desayuno o el cromo que le falta para completar la colección son apuntes que corren parejos de la mano de una jugoso detenimiento en cada uno de los personajes secundarios que van apareciendo: el anciano que lo recoge, la niña vecina que lo introduce de lleno en el barrio, la empleada del bar, su novio portero del equipo del barrio, o el activista político a quien acaba cuidando. Hamburguer acumula con ellos veracidad, cercanía y lucidez, sin escatimar jamás la hondura dramática que requiere el telón de fondo transitado por la historia relatada: el pánico por la ausencia, la espera ante el teléfono que no suena, y el desinterés por el resultado final de una competición que no podrá ser disfrutada en compañía del padre, son apuntes que así lo corroboran. Brasil, no podía ser menos, ha embelesado con este requiebro de cintura que ha clavado un gol por toda la escuadra a la Berlinale en el minuto uno.

Luego venía Soderbergh, el impredecible y camaleónico Soderberg; con permiso del siempre también inquieto Winterbottom, posiblemente el tipo que más palos ha manejado dentro del cine anglosajón de las dos únicas décadas. Sólo les falta un músical. Confieso mi predilección por el segundo, mas un repaso a la trayectoria del primero (SEXO, MENTIRAS Y VIDEO, KAFKA, UN ROMANCE MUY PELIGROSO, ERIN BROCKOVICH, OCEAN´S ELEVEN, TRAFFIC o BUBBLE) nos lleva a cuanto menos esperar de él siempre algo novedoso, una búsqueda, un desmarque. Desde luego, con THE GOOD GERMAN lo intenta con creces. El suyo es un intento a contracorriente de rescatar un clasicismo narrativo y visual algo más que osado. El norteamericano pretende nada más y nada menos que homenajear al cine bélico de los años cuarenta y cincuenta. Nos hallamos ante una operación arqueológica de magnitudes imponentes: la factura formal del film es deslumbrante. Soderbergh nos regala un blanco y negro rutilante, espeso, refinado e irreal. Una grisura platino que nos retrotrae a una época en la que el cine era sobre todo un ejercicio de elegancia. De repente nos trasladamos a la edad dorada del cine clásico americano. Resulta imposible negarse la evocación a un imaginario en el que van confluyendo destellos de Welles, fulgores de Tourneaur, angulaciones langianas, premuras a lo Hitchcock, y, sobre todo, nostalgia por CASABLANCA.

Además, Soderbergh, ya desde los títulos de créditos, somete los beneficios, las posibilidades de prodigio alcanzadas por la técnica hoy en día al servicio de esta magna operación rescatante, y consigue una miscelánea perfecta entre las imágenes documentales originales, el material manipulado y el rodado por él mismo en estudio. Los planos de exterior se dirían arrancados directamente del Neorrealismo. Los de interior, en cambio, se esfuerzan en patentizar su naturaleza ficticia, incidiendo así en el modus operandi del modelo anteriormente citado; abundan recursos artesanales propios de este referente: las transparencias, los planos rodados ante imágenes proyectadas en movimiento, la cortinilla delimitadora de secuencias, etc. Soderbergh se emplea a fondo en la labor autoimpuesta de celebración evocativa. Estéticamente, THE GOOD GERMAN logra el embeleso de tal remembranza. Ahora bien, a cuyo tiempo se produce ese impacto memorativo, conforme va avanzando el metraje del film, poco a poco se va manifestando la evidencia de que nos hallamos ante una operación que no se esfuerza – o no sabe esforzarse- en ocultar los andamiajes de su naturaleza simuladora. De ahí, que como experiencia fílmica en sí, como obra despojada de ese impulso –lícito- homenajeante, la última obra del creador de la fallida SOLARIS acaba sucumbiendo a lo excesivo de su planteamiento retromaquillador.

Desconozco los motivos de quienes lo han hecho (yo, desde luego, no creo que sea para tanto; me guardo mi derecho a exteriorizar mi cabreo para otra ocasión; que haberla, habrála), pero hay que dejar constancia de que THE GOOD GERMAN, además de un silencio no sé si despreciador, ha cosechado los primeros abucheos en la platea del critiqueo. Seguro que se me escapa alguna clave de índole germana, pero más allá de circunstancias extracinematográficas, en lo que a mí concierne los “peros” que habría que imputarle al famoso realizador atañen fundamentalmente a su trabajo en el material de partida. Sabedor de lo evidente de su intencionalidad motriz en esta ocasión, quizás un poco a la desesperada, Soderbergh no ha sabido limar enrevesamiento en la trama que nos propone, y el resultante no es otro que un relato confuso, enmarañado, a todas luces excesivo. Tal dificultad dinamita internamente la credibilidad de un producto a todas luces ya artificioso. El andamiaje citador, resonante se explicita y muestra su impostura. El efecto nostalgizador acaba relumbrando glacialidad melancólica, la cita, desenmascaramiento. THE GOOD GERMAN, dolorosamente, se extingue en la trampa de su propio truco.

Berlinale, 11 de febrero de 2007
La enorme sala de cine en donde el personal criticador ve los filmes a competición, para luego dictar veredicto se ha quedado angosta y mínima ante el excedente de asistencia que ha tenido a bien confluir con motivo del primer pase de uno de los filmes que más ansias de visión había suscitado: THE GOOD SHEPPERD (EL BUEN PASTOR), obra de uno de los histriones más admirados por el público en general, el casi siempre difícil de contener Robert De Niro. Éste es su segundo filme. El primero, UNA HISTORIA DEL BRONX, era magnífico. De Niro daba muestras en el de ser un realizador duro, conciso y emotivo a la vez. El ya inmortal protagonista de EL PADRINO II se movía con habilidad y arrojo por los vericuetos turbios de una historia que se desarrollaba entre gansters, hampones de barrio, matarifes de baja estopa, niños fascinados por el mal y un conductor de autobús preocupado por salvaguardar el destino de su hijo. Lo primero que cabe decir tras contemplar su nuevo proyecto es que, además, se confirma ya como un director solidísimo, que no renuncia a enfrentarse a empresas de una envergadura nada asequible. Como la ingénita a ésta. De Niro, por decirlo de alguna forma, amplía la “categoría”, el status o la magnitud de su objetivo. Si en UNA HISTORIA DEL BRONX no era difícil entrever en la relación seductor-admirativa que se establecía entre el capo y el pequeño protagonista una especie de radiografía del origen de un captado para el ámbito del delito, en EL BUEN PASTOR de lo que somos testigos no es, ni más ni menos, que de la gestación de la C.I.A.

De Niro se asigna un propósito de amplitud mastodóntica. Para ello, emplea un metraje de casi tres horas de duración en seguir la trayectoria de su protagonista principal, James Wilson, un joven graduado por la Universidad de Yale que es reclutado por el servicio secreto del Estado durante la segunda guerra mundial. EL BUEN PASTOR, mediante una calculadísima estructura interna fundamentada en una serie de flash-backs, describe, por un lado, la ascensión de Wilson dentro de la organización para la que trabaja hasta convertirse en uno de sus cerebros superiores, y, por otro, la incidencia que los requerimientos de su profesión va a tener en el ámbito de su vida privada. El film es un ejercicio de realización fílmica basado en la austeridad, en el rigor de una puesta en escena denodadamente meridiana y en la imposición de un laconismo rítmico que persigue una observación pormenorizada de la forma que tiene de asumir y desarrollar el protagonista su trabajo. Aportan notable templanza expositiva un dosificado uso de la violencia, una exclusión de escenas de acción, y la formidable aportación de unos diálogos abundantes, medidos, excelentes, que contribuyen al cinismo, a la lucidez y al desasosiego generalizado. Las comadrejas de guante blanco y desconfianza oscura que lo pululan así lo demandan

Todo ello es así debido a la radicalidad con la que el director se adhiere a las vicisitudes del personaje que incorpora a la perfección un muy concentrado, tenso, esquinado Matt Damon. Su James Wilson es un tipo calculador, silencioso, pertinaz y frío como un informe en un cajón. De Niro lo utiliza como paradigma de su hurgamiento en las cañerías inmundas y potentadas que discurren desde los despachos en donde el poder decide el mundo. La película expone la metodología de los aparatos ejecutores que actúan en las cloacas del control, incrustándose en los sesos de quien las emprende. EL BUEN PASTOR destila cerebralidad tan exquisita como nauseabunda. Sabe exponer con penetrante discreción el ambiente paranoico-militarista que caracterizó la época de la guerra fría. En una de las escenas más impresionantes, la del interrogatorio al sospechoso de ser un agente infiltrado, éste le espeta a su torturador que Rusia es un invento de la administración norteamericana, un enemigo inexistente pergeñado como coartada para forjar un estado de terror mundial, conveniente para estructurarlo según el interés imperialista e interventor.

En contrapartida a toda este vertiente de índole político-ejecutadora, EL BUEN PASTOR culmina su retrato de este brillante agente dando cancha a la tosquedad y la indolencia con la que se maneja en su vida privada. Contrasta la eficacia y la brillantez en su quehacer maquinador con la nula capacidad que posee para atender con mesura el espacio de su intimidad. Wilson no sabe desabotonarse el traje de su impermeabilidad. Su perenne disposición para la alerta condiciona su relación con el entorno afectivo más cercano. No es de extrañar, pues, que, en una pirueta algo alambicada, pero poseedora de una carga emocional terrible, al final, el ámbito de su secreta misión laboral estalle en el centro mismo de su familia, obligándolo a dirimir un dilema francamente desgarrador. Con EL BUEN PASTOR, De Niro nos ha deleitado con un testimonio riguroso, sólido, de lo turbia que puede llegar a ser la trastienda de la oficialidad. Aunque, bien pensado… ¿puede no ser otra cosa que turbia una trastienda?

Para cierto sector de la nueva crítica internacional, existen un grupo de directores asiáticos por los que se siente una radicalísima veneración. Con obras como SYMPATHY FOR MR. VENGEANCE y OLDBOY, el nort-coreano Par Chan-Wok se ha granjeado un hueco entre ellos. Aquí a Berlín se ha traído su última criatura bajo un título cuanto menos curioso, I´M A CYBORG, BUT THAT´S O.K., al que mi mínimo conocimiento de la lengua anglosajona aporta la siguiente traducción, ¿PASA ALGO, TRONCO, POR QUE YO SEA UNA CYBORG?. Traspasado el fraseo titular, lo que le sigue a continuación nos sitúa en el plano de la chifladura. Nos vamos al manicomio. El señor Par ha tenido a bien urdir una historia de locos, porque le apetecía un poquito de desmelene cencerrero antes de acometer su nuevo producto, EVIL LINE. Hay que diagnosticar rápidamente que a Mr. Chan Wok el “kit-kat” de turno le ha salido de psiquiatra colectivo: él, que acuda para sosegarse las neuronas, y los que la hemos visto, para encontrárnoslas.

Planteada como una excéntrica comedia romántica entre dos moradores de una muy “chic” clínica mental, I´M A CYBORG… recorre la crisis desquiciante que acarrea los delirios indóciles de Cha Young-goon, una joven que está convencida de ser una cyborg, y Park II-soon, un veinteañero acuciado de un grave problema en la memoria desde que es pequeño. El film, durante buena parte de su metraje, es un torrencial despropósito que acumula dislates y excentricidades por doquier, amparado en la propia coartada del marco espacial elegido por el director (y co-guionista) para desarrollarla. Parece que el hecho de que tenga lugar en un sanatorio, que, por lo tanto, esté transitada por toda una caterva de descerebrados, haya actuado como licencia para el desbarajuste con líricas poético-imaginativas. La película tiene el aspecto de ser una copia burda, barata e indignante del personalísimo estilo acuñado por el genio caudaloso de Michael Gondry, entre otras razones porque el trabajo de éste en la impregnación de un humor siempre frágil y de etérea ingenuidad, se torna en el de Corea del Norte carnavalerismo de bobería anti-epatante. Hay que decir que la espantada de los presentes en la sala ha sido contundente hasta la mitad de su proyección. Si no ha ido a más, ha sido, justo es reconocerlo, porque el último tercio del film, dentro de su perturbación inasequible, entra en cordura. Chan-Wok se toma más en serio el surrealismo de su función, despeja fanfarria, se concentra en la odisea de los dos personajes centrales, y comienza a desenvolver con pertinencia y lógica algunos apuntes manifestados en torno a los efectos secundarios desprendidos de sus desvaríos y convencimientos. La anorexia voluntaria de ella al obcecarse en que la comida humana es mala para los robots, su obsesión por las baterías; la facultad de él para inocularse el espejismo alucinatorio de ella y penetrar en sus visiones íntimas; los esfuerzos de los médicos por darle de comer; los de Park II; la utilización de los zapatos voladores y la aparición de los dedos-bala funcionan como acotaciones argumentales que van integrándose en un discurso, que, muy al final, ya a deshora, consigue simular aquello que debiera haberse intentado desde el inicio: una estrambótica historia de amor, asentada en la lógica disparatada y tierna de una locura fabuladoramente romántica.

Berlinale, 12 de febrero de 2007
Si esto es un festival de cine, los italianos colocan bodrio. Como siempre, año tras año, la máxima se ha vuelto a cumplir. Con Italia llegó el espanto. Son ya muchas las muestras sufridas en carne cinesufriente de la barbarie creativa por la que atraviesa el cine transalpino. No los cito ahora, porque se me han olvidado en casa los medicamentos contra la alergia al polvo. Hay que tomar medidas ya de una vez por todas. Propongo desde estas líneas, darle tratamiento médico-preventivo al asunto. Cual si de una gripe aviar se tratara, urge aniquilación masiva y paralización comercial del producto hasta confirmación en toda regla de su recuperación. Que se lo engullan ellos solos mientras tanto en forma de cotoletta. El resto de los ciudadanos del planeta no hemos de, nunca mejor dicho, comulgar con esta penitencia. Porque, encima, esta vez lo han intentado salvaguardados en sacra manera. Nos ha llegado en forma de sermón. IN MEMORIA DI ME, así viene bautizada la lectura, nos traslada al interior de un convento. Un convento de apostolantes al que llega un jovezno con desalentadas ansias de, según propia confesión en plano frontal a la cámara que abre la ceremonia, ser persona.

Este hombre en crisis, un tal Andrea, que, por cierto, gasta menos gestos que un cura confesando o dando la extremaunción, se nos mete a novicio para intentar encontrar el camino de su propia identidad. El director de esta parábola del hombre en el corredor de sí mismo, Saverio Constanzo, a través de este “vía crucis” iterativo y monótono, pretende hacernos percibir cuan complejo y arduo es el camino hacia el conocimiento de la fe. Lo minado que está el proceso de dudas; lo expuesto que se está a la vacilación; la acechanzas que tientan desistir en el empeño se unen, además, a la desubicación que producen las nuevas normas de la cotidianeidad en el retiro, al aislamiento intramuros, al silencio sepulcral y a la vigilancia impuesta de unos a otros. El problema principal de la hecatombe bíblica que crucifica esta propuesta desganada y roma es la casi total ausencia de historia. Constanzo incide una y otra vez en el seguimiento de un personaje inexistente, que más tiene de espectro que de humano mortal. Repite hasta la saciedad el mismo tipo de movimiento: el que consuma con nocturnidad Andrea pasillo arriba, pasillo abajo, impelido por una (se quiere) confusa atracción hacia la celda de un compañero de espiritualidades. Probablemente sabedor de que, por causa del material abordado, cabía el riesgo de la ridiculez y el deslustre, el realizador ha querido amarrar tanto los trazos más desestabilizadores que, cual pieza escultórica religiosa, su narración se ha quedado exangüe, laxa, extinta por amojamamiento. Concebida en el aburrimiento, nacida hecha tormento, IN MEMORIA DI ME nos ha sabido a todos a purísima maldición. Amén.

Justo en las antípodas geográficas y artísticas hay que situar la que, sin duda, se ha revelado como una de las sorpresas más agradables de esta primera mitad del certamen. Desde Mongolia nos ha llegado TUYA´S MARRIAGE (LA BODA DE TUYA), admirablemente dirigida por Wang Quan An, joven director de cine chino que pertenece a esa nueva hornada de realizadores de ese país que está empezando a ser conocida fuera de sus fronteras, fundamentalmente por estar focalizando su interés creativo en mostrar con su cámara los efectos transformadores que están produciéndose en aquel gigantesco país, dada la magnitud y la trascendencia de la revolución industrial, social y mediática que está viviendo. El presente film de Quan se traslada a las remotas tierras de Mongolia que aun no han sido pasto de las violentas sacudidas que están infringiendo a ese territorio una desmadrada y violenta expansión mercantil. El marco espacial que atisbamos es la yerma, árida y solitaria zona en donde una esforzada pastora cuida su rebaño de ovejas.

TUYA´S MARRIAGE descansa sobre la portentosa resistencia de esa mujer con el aliento siempre en los ojos. El director describe sin escatimar autenticidad la ingente cantidad de tareas a las que ha de hacer frente en condiciones casi medievales. En tono, podríamos decir, semi-documental Quan dispone su cámara cual testigo impotente de la cotidianeidad que tiene delante. Su protagonista pastorea los animales montada en un camello, les da de comer, hace las tareas del hogar, cuida a sus dos hijos pequeños, va a por agua a un pozo muy lejano, compra el alimento de los borregos. Con un estilo directo, claro, sencillo, prescindidor de cualquier pirueta formal, el realizador sabe captar el estoicismo reseco y recóndito que sostiene con dignidad resquebrajada Tuya. Ella es el film; sobre sus silencios se asienta su arquitectura; a lomos de su cuerpo menudo y endrino progresa.

Pese a que, aparentemente, en muchos momentos se aproxime, TUYA´S MARRIAGE, en esencia, dista mucho de ser un documental. Existe una mínima anécdota argumental, explotada de forma jugosísima por el realizador. El marido de Tuya, Bater, es un discapacitado. No puede andar. Enfermó justo cuando se disponía a hacer un pozo de agua cercano a casa. Esta contrariedad es la causa que obliga a Tuya a hacerse cargo de todas las labores que debiera ejercer su esposo. Una revisión médica advierte a Tula de los riesgos de su extenuación; debe dejar de trabajar tanto. Bater le hará una proposición sorprendente: le propone que se divorcie de él, y que se busque otro hombre que pueda mantenerla a ella y a sus dos hijos. Esta leve circunstancia le basta al realizador para hilvanar una serie de situaciones del todo variopintas: desde la limpia comicidad que airean todas las secuencias que tienen que ver con la presentación de los candidatos a alianza, al dramatismo estremecedor que motea el abandono de Bater en la residencia. Cruda, cautivadora, simple y sagaz, LA BODA DE TUYA convence por el valor trascendente que impone la serenidad con la que embiste la geografía que alcanza a capturar.

Por desgracia no todos los cineastas manejan esta captación con la misma nobleza. Si, como ha quedado dicho, el recurso estilístico principal de la película china era la limpieza mostrativa como método de aproximación a los personajes y a su entorno, el británico Richard Eyre abusa de la trampa, el artificio y el estruendo en la ejecución de NOTES ON A SCANDAL (DIARIO DE UN ESCÁNDALO). Su impronta es la alharaca grandilocuente, cuando el material altamente explosivo que maneja hubiere debido estar manipulado con más prudencia, con menos deriva atronadora. El film se adentra en el peliagudo tema de la maledicencia en trance de escándalo. En un centro educativo londinense, Bárbara, una amargada profesora de historia a punto de jubilación pretende conseguir el afecto de Shiba, una mucho más joven colega recién llegada al departamento de historia del arte. Para su fastidio, mientras transcurre una representación musical llevada a cabo por los alumnos, Bárbara descubre que Shiba tiene un affair con un pupilo suyo de quince años de edad. Éste es el punto de partida a partir del cual el relato comienza a hilvanar un discurso por el que se cuelan temáticas como la envidia para con el objeto del deseo, el rencor ante el amor no correspondido, la villanía de quien maneja un secreto ominoso en su favor, la posesión del otro entendida/exigida como favor debido, la perversión como consecuencia de la soledad mal asumida, o la calumnia como arma de destrucción consciente. La contrariedad continua que menoscaba la credibilidad de NOTES ON A SCANDAL es la poca habilidad del director para encauzar la historia con discreción. Muy al contrario, la película acaba convertida en un pseudo-telefilme obsesionado por los aspectos más superficiales de la historia que (mal)trata. Se advierte con facilidad liviana el abono al amarillismo impúdico, el afán tremebundista, un regodeo por la explicitación morbosa que hace naufragar una trama precipitada, tosca, y mentecata.

Ahora bien, créanme, uno acaba disfrutando de la función, pues la película nos depara un deleite portentoso: un trabajo actoral protagónico in-su-pe-ra-ble. La mortificación severa de Bárbara la ejecuta la gran Judi Dench, y la inocencia caliginosa de Shiba la remacha el magnetismo rubio de Cate Blanchett. El duelo entre ambas achicharrara la pantalla y deriva la visión del espectador al más puro hipnotismo. La Dench hace de la asquerosa que le toca en suerte una creación villana, afilada y pútrida que no cae jamás en el esperpento. Sus ojos resentidos convocan de inmediato toda la represión y las ganas ocultas que envenenan a esa maestra antipática, inteligente e inicua con modales de víbora y temperatura arrugada por gastar. La Blanchett defiende con desconcierto caldeado la torpeza inevitada de su personaje. Su corderito equivocado por desabrochamiento a menor salido sobrecoge cuando toma conciencia de que el rol que juega en esta encrucijada de desatinos pendencieros es el de víctima. Olvídense del filme y mírenla a ellas. No quedarán defraudados.

Berlinale, 13 de febrero de 2007
Había curiosidad en el ambiente por ver si la crisis artística por la que, indudablemente, atraviesa el cine del veterano creador francés André Téchiné sigue tan pronunciada como quedó demostrado aquí, hace dos años, con la presentación en esta misma Sección Oficial de su, entonces, última y decepcionante obra LES TEMPS QUI CHANGENT. En ella, quedaba confirmada una frustrante desorientación creativa que como resultado propinaba un film del todo insuficiente, por confuso, deslabazado y sin brío. No obstante, avancémoslo, LES TÉMOINS muestra ya la rehabilitación que todos los que admiramos LOS JUNCOS SALVAJES, LOS LADRONES y MI ESTACIÓN PREFERIDA estábamos esperando. Los dos primeros tercios de éste filme manifiestan la garra, la desenvoltura y la capacidad para el desasosiego naturalista y cotidiano, propios de los mejores momentos del cine del autor de LES INNOCENTS.

LES TÉMOINS vuelve a entrecruzar los destinos de varios personajes. Téchiné torna a detenerse en la descripción desenvuelta de éstos. Desde ella, desde la delineación de sus características individuales, parte a la confrontación de unos con otros. La película avanza mediante una serie de careos, a través de los cuales el espectador va avanzando en el conocimiento de los deseos, las inseguridades y los antojos de aquellos. LES TEMOINS inicia su recorrido con la llegada del joven Manu a París para compartir habitación con Julie, su hermana, en un económico hotel de un modesto barrio de París. Flirteando en un parque de citaciones y colisiones gay, conoce a Adrien, un médico cincuentón que, muy pronto, se apasiona por él. El doctor le presentará a una pareja de amigos suyos, Sarah, una impulsiva escritora que se adapta mal a su recientísima maternidad, y Medí, un comisario de la policía parisina, que está al cargo, precisamente, de la zona en donde se hospeda Manu. Téchiné zarandea a sus personajes para ponerlos en crisis, para, friccionándolos, cuestionar la habitualidad de sus propias certezas. Los cruces a los que impele el conocimiento que va manifestándose entre ellos desliza el relato por derroteros insospechados. El director sostiene con un aplomo nada coercitivo el rumbo que va tomando el gozo, el desengaño o la fatalidad que los ha de ir sorprendiendo .

Lamentablemente, LES TEMOINS, en su última parte, incide, con un detenimiento de limitante contraproducencia, en un aspecto dramático que se empeña en reflejar desde un punto de vista médico-sociológico: la aparición del SIDA. El film decae, se paraliza, no sabe recomponer la vertiginosa densidad emocional alcanzada justo hasta que la enfermedad emerge. A partir de la desaparición de uno de los personajes convocados, Téchiné no acierta a restablecer el ímpetu desvanecido. Las secuencias finales saben más a epílogo mórbido que ha desenlace coherente. No merecía cierre tan desaplomado, un film que hubiera debido clausurarse antes. LES TEMOINS, no obstante, apreciado globalmente, queda conformado como un estimable ejercicio cinematográfico que nos devuelve al Techiné atento, movedizo y clarividente de sus mejores obras.

Comentando ayer NOTES ON A SCANDAL, la chismorrera producción del británico Richard Eyre, vine a dejar constancia del placer que puede llegar a producir un trabajo actoral en una obra que no está a la altura del talento allí malgastado. Soy un defensor a ultranza de acudir a una sala cinematográfica, sólo por el hecho de disfrutar con las maneras de un actor admirado. O, incluso, deleitarme con una actuación, hasta el punto de obviar la calamidad en la que se ha enfrascado, llegando incluso a conmoverme algo que debiera estar maldiciendo. El año pasado pasó injustamente desapercibida una sólida producción argentina titula da EL CUSTODIO. La protagonizaba un, para mí, desconocido Julio Chávez. Su actuación en ella era absolutamente memorable. Incorporaba allí a un introvertido guardaespaldas de un alto cargo gubernamental. Con pocos elementos a los que asirse, el intérprete ponía inquietud, hondura y alma a un tipo silencioso, tosco, concentradísimo en una tarea profesional que, básicamente, consiste en estar sin ser visto. Un año después, Julio Chávez vuelve a imponerse con radicalidad en la pantalla, pero esta vez, desdichadamente, en un film que está muy por debajo de aquel otro. En EL OTRO, de Ariel Rotter, sólo su aportación merece ser reseñada. La vacuidad que se nos intenta adjudicar oculta tras una narración que se quiere trascendente, misteriosa, únicamente (mal)embauca gracias a la tensión expresiva que desprende su rostro en todo momento. Chávez salva a Rotter del dislate, la pretenciosidad, la falacia fílmica. Mejor dicho, no lo salva, sino que se esfuerza en camuflarlo. Aunque hay determinadas oquedades que no existe mohín que las transforme en sustancia significante.

El actor asume el rol de Juan, un abogado casi cuarentón, a quien su esposa oculista le dice que van a ser padres. Tras hacer una visita a casa de su padre, un anciano casi impedido a quien ayuda a ducharse y vestirse, tiene que marcharse todo un día fuera de Buenos Aires a un pueblo en el que debe concretar un asunto inmobiliario para el bufete en el que trabaja. Para ello coge un autobús. Al llegar a la estación destino, se despierta y advierte que el señor que estaba su lado ha muerto. A partir de aquí, asistimos a una desconcertante y cansina serie de reacciones del protagonista, que jamás se terminan de entender, entre otras cosas, porque al director parece no interesarle en absoluto que esto ocurra así. Rotter se limita a acompañarlo en su estancia, sin más gracejo que el de hacerlo cambiar de nombre varias veces: según con quien esté o a donde vaya, Juan lo mismo dice que se llama Luciano, Miguel, o Luis, añadiendo que es doctor, funcionario o arquitecto. La necesidad de ser otro, la crisis de identidad, el encaje de ciertas noticias derivado en parálisis emocional, en shock enajenante… el espectador debe incorporar la voluntad que el realizador ha detestado incorporar. Valdría la pena hacerlo, si EL OTRO obsequiara con algún tipo de fascinación más allá de sus tres primeras secuencias y el sorpresivo e ingenioso plano en negro que sostiene los títulos de crédito: las letras de éstos de pronto dan paso a líneas de letras sin significado; una voz en off comienza a leerlas en voz alta; entonces descubrimos que nos hallamos ante la prueba de visión de un paciente en la consulta de un oculista: Juan en el de su mujer. Rotter en el arranque demuestra habilidad para capturar con cierta intensidad la realidad afectiva que rodea a su protagonista: percibimos ilusión y afectividad con la esposa al saber de su nuevo estado; destila veracidad y dolor todo el encuentro con su viejo padre, y se apunta inquietud en la forma que tiene de mirar el vientre respirante, desnudo de su mujer antes de marcharse. Sin embargo, todas las expectativas se malogran debido al agotamiento de un discurso quimérico, ausente, nulo. Rotter parece enrocarse, afirmarse en que con estos mínimos trazos basta para alumbrar conocimiento sobre el resto del relato. Mas la jugada nos deja jaque mate. Que se sepa, no tener nada que decir jamás ha sido una buena idea de partida. Y cada vez hay más que no lo saben, o no lo quieren saber. A lo mejor los que andamos buscando algo, dejamos de ser válidos como espectadores y nos tenemos que dedicar a ver que hay en nuestro frigorífico. Yo ya he puesto una sillita frente al mío. Dentro siempre hay algo. El objeto de mi deseo, seguro. Que con huevos, tortilla.

Para muestra un botón. Ha bastado una película que ha tenido la cortesía de incorporar una historia dentro, y la Berlinale se ha puesto patas arriba en general, y los caballeros, en particular, con los pantalones al suelo. Apunten este nombre porque va dar tanto que hablar como de poner en erección: IRINA PALM, así se llama la señora y el filme que el germano nacionalizado belga, Sam Garbarski, nos ha presentado a toda la espesa -y predispuesta a muermo- asistencia. Además, con alevosía y diurnidad, IRINA PALM venía cargada con muchas ganas de hacer reír… y lo ha conseguido. ¡Terror en el hipermercado, horror en el ultramarino! ¡A la Berlinale le han metido una comedia, y nadie sabe como ha sido! Bromas aparte, conviene hacer un poco de crónica antes de iniciar las líneas dedicadas al análisis del film. Porque sería una injusticia no reseñar aquí la enorme y entusiasta ovación que se ha brindado al film en la sala, cuando han comenzado a caer los títulos de crédito finales. La película lo merecía. Nos hallamos ante un producto que aglutina todos los mimbres necesarios para simular el éxito internacional que obtuvo el delicioso FULL MONTHY, de Peter Cattaneo. Narra con la misma grave desinhibición, con la misma suspicaz frescura una historia de naturaleza dramática, pero manipulada por un tratamiento que hace, del humor, la estrategia de su encanto.

IRINA PALM es, en realidad, Maggie, una viuda londinense de mediana edad, cuyo nieto sufre una grave enfermedad que sólo puede ser tratada con éxito en un centro médico de Australia. Ni ella, ni su hijo y nuera disponen de la cantidad de dinero que necesitan para culminar el traslado y el tratamiento. Requieren unas seis mil libras. La búsqueda de un trabajo a la desesperada da con la ignorante Maggie, ni más ni menos, que en todo un Sex-club. Allí, Miki, el mandamás del tugurio, le explica el contenido del “Hostess Wanted” que ha reclamado la atención de la buena abuela desalentada. La oferta consiste en arromangarse hasta los codos y entregarse a fondo al arte de la masturbación. Ella ha de situarse tras un tabique horadado, por el que el cliente coloca el miembro a manejar hasta que se produzca el descorche. Ni cliente, ni masajista del trasto se ven las caras. Maggie no debe descubrir su identidad al depositario de la cañería a desatascar. Este mínimo hallazgo argumental permite al director desplegar un relato que tiene, como centro neurálgico, toda la evolución de la viuda dentro del antrazo. Progreso, que es apurado con brillantez y elegancia para la elaboración de una serie de situaciones cómicas, formalizadas con tanto descaro como prudencia expositiva. Garbarski se descubre como un magnífico comediografo. El respeto para con sus personajes se antoja impecable y máximo. Se nota el apego que siente por ellos, de ahí que despliegue toda una puesta en escena absolutamente elegante, nada pacata, que no elude la inclemencia ambiental perteneciente al submundo en el que se desarrolla. Particularmente inolvidables son todas las escenas que tienen lugar en la salita con el agujero al fondo.

IRINA PALM pertenece a esa clase de cine pequeño costumbrista que gusta a todo tipo de público. Cine de ideas plasmadas con situaciones bien reconocibles, que no puede evitar el estar sometido a la rigidez de ciertas codificaciones, pero que, elaborado con rigor, saben superar esas ataduras, mediante la singularidad de su voluntad netamente narrativa. Películas con encanto, que deben buena parte de su consecución a la entrega de los intérpretes que le ponen rostro a sus personajes. Marianne Faithfull inmortaliza aquí a una Maggie/Irina, que, con todo merecimiento, debería subir el próximo domingo a por su Oso de Plata a la mejor interpretación femenina. La legendaria cantante pasará a la historia por ser la artista que ha tocado un mayor número de instrumentos.