Prólogo Internacional

Pues a éste Berlín de Febrero lluvioso, con pinta de querer darnos una propina de nieve, ha llegado un servidor con la obligación de cacarear ilustradamente las virtudes y los defectos de todo el celuloide que pueda ser ingerido por todos y cada uno de los orificios que constan en su cuerpo mole, dentro del marco incomparable de esta quincuagésimoquinta edición de la Berlinale berlinesa. No está uno, ni mucho menos, para pasearse por el sambódromo de Río de Janeiro, como ha hecho Naomi en microkini de pedrería, pero a este germano carnaval me he venido a estrenar un disfraz de corresponsal mediático antisemiótico, que me han cosido a mi contundente medida, y con el que, justo es reconocerlo, luzco feliz, garboso y arrasador tronío cuajado de carnes fondeadas, y rematado, térmicamente, con doble bufanda lanera y gorrillo de pana dispuesta con visera en dirección a la nuca.

Además de cielo abierto, esta unificada capital es un paraíso de muchas otras cosas. Las salchichas, por ejemplo. Florecen por doquier. Hay muchas, de variadísimos tipos, y están cocinadas como en ninguna otra parte. Reconozco que soy de natural propenso al cerdo. Tengo muy porcino el gusto, y, por ende, el colesterol "on the top of my world". Y no es que el paso a la adolescencia lo confirmara con fantasías eróticas protagonizadas por la cerda Peggy comiendo morcilla de Burgos, embutida en cueros negros, y ejerciendo de madame castigadora sobre los jamones esclavizados de los tres cerditos del cuento. No, no es eso. Pero algún maleficio graso revienta mi voluntad cada vez que hay oportunidad de pille de panceta, de longaniza a la brasa, de sobrasada mallorquina, de morro, de torrezno, de oreja brava o cualquiera otra de las fascinantes y múltiples manifestaciones cárnicas en la que puede hacerse otra carne éste aprovechable animal, fatídicamente devoto de San Martín.

Tengo análisis a final de mes, y, por lo tanto, me he propuesto con firmeza mamífera de pata negra no caer en la tentación embuchadora, a menos que la oferta cinematográfica de esta deslumbrante Berlinale sea nefanda. Esto es, si a principios de Marzo las analíticas certifican la aniquilación de los, nunca mejor dicho, cochinos colesteroles, ésto querrá decir que el programa concebido por el por el dicharachero, omnipresente e indesmayable Dieter Kosslick y su equipo ha sido cuanto menos de un nivel potable, o mediocre alto. Ahora bien, si el día que me hagan la sanguínea extracción, ya en la jeringa se atasca una butifarra de Bavaria...

Inauguro mi incursión en la competición oficial con uno de los, a priori, platos fuertes de la sección a concurso. LE TEMPS QUI CHANGENT es la esperada última obra del apreciado director francés André Téchiné. Lamentablemente, pese a que no la podemos catalogar como una obra, ni mucho menos despreciable, si podemos concluir tras su visionado que no hallamos al Téchiné impecable, sólido, emocionante de LOS JUNCOS SALVAJES y LES VOLEURS. LES TEMPS QUI CHANGENT desvela una preocupante encrucijada creativa. Bien mirada, parece más una interesante e insatisfactoria compilación confusa, ranqueante de muchos de los temas recurrentes en la obra del galo. Reconocemos su particularísima capacidad de observación por la facilidad con la que permite esponjarse a las distintas tramas que (mal)coexisten en el film con el entorno geográfico que las rodea. Exhibida con urgencia intermitente y fugaz, vivimos Tanger (la ciudad en la que ya situó LOIN) en la pantalla a hurtadillas irreprimibles, en fogonazos violentos, descriptivos, realistas, documentales. La fractura que lastra el film radica en que Téchiné no logra esto mismo con el entresijo narrativo que fundamento en núcleo ficcional que motiva la narración. Hay un cierto fracaso emocional en toda la película que la paraliza, la va sesgando hasta que llegamos, incluso, a percibir mucho más la obra que quiere llegar a ser que la que va configurándose. Por mucho que el realizador se empeña en reunir, en enredar a todos los personajes, estos pasean sus conflictos sin que estos nunca logren estallar con la virulencia que debieran, sus dramas no están bien explicados. La historia de ese desesperado intento, por parte del constructor de un centro audiovisual en la ciudad marroquí, de recuperar un antiguo amor necesitaría un arrojo, un aliento romántico que Téchiné le niega al retardar tanto su verdadera desesperanza.

Belinale, día dos

ONE DAY IN EUROPE parte de una premisa curiosa para acabar convirtiéndose en un chiste vulgar, plano, sabido, sin gracia, indigno a todas luces de figurar en la nómina de invitados a concursar por el Oso de Oro. Consta de cuatro episodios, rodado cada uno de ellos en una ciudad distinta del viejo y comunitario continente: uno en Moscú, otro en Estambul, otro en Santiago de Compostela y otro en Berlín. La disputa en la capital rusa de la final del torneo futbolístico de la Champions League entre el Deportivo de La Coruña y el Galatasaray Istambul sirve el hecho que será utilizado por el director, el alemán Hannes Stöhr, como nexo de unión de todos los episodios. Todos arrancan también motivados por un mismo suceso: un robo cometido a un ciudadano extranjero, que intenta denunciarlo en una comisaría, en dónde la dificultad del problema lingüístico actuará como elemento cómico. ONE DAY IN EUROPE acusa brutalmente la limitación no ya de su iterativa estructura, sino algo que se antoja mucho peor, la contraproducente ordenación elegida en la aparición de las cuatro diferentes partes. No es amigo del tal Hannes quien le haya sugerido la decidida final concatenación, porque ésta es de una linealidad descendente ostensiblemente letal, lacerante. Van justo, justo, de mayor a menor interés; de más ingenioso a más supino; de más divertido a otra vez con la misma monserga delictivo-babélica.

El primero de todos, el que se desarrolla en Moscú, es el más brillante. El trayecto en taxi de una joven hacia su hotel se ve truncado antes de lo previsto, según el conductor, por los cortes en la circulación que se han establecido en la ciudad, debido al importante acontecimiento deportivo que allí está teniendo lugar. El taxista le cobra un pastón y la obliga a continuar andando. Nada más bajar, la joven es asaltada por un grupo de malhechores, que allí la estaban esperando: un plano demuestra la total connivencia del taxista con los desaprensivos. Es aquí cuando entra en acción un personaje espléndido: una vecina gorda y voluntariosa que se empecinará en acogerla, en auxiliarla, en prestarle su teléfono, en acercarla a la comisaría, sin saber ni papa de inglés. Los malentendidos entre ellas, la incompetencia, la lentitud de los funcionarios policiales, la divertida aparición de un seguidor gallego detenido, incorporado magníficamente por Luis Tosar, y una sorpresa final muy ingeniosa redondean un episodio, cuya bondad ya no vuelve a ser advertida por lugar alguno en el resto del cuantioso y transfronterizo metraje. Hannes muestra una torpeza narrativa pasmosa al decidir hacer pasar a los distintos protagonistas de los diferentes pasajes por las mismas fases argumentales: en los cuatro hay un delito, en los cuatro hay una denuncia complicada, en los cuatro todos se preocupan por el cobro del dinero del seguro... Por si fuera poco, los escasos matices diferenciales vienen a configurarlos una sarta de tópicos turísticos característicos que cualquier manual de idiosincrasia europea de urgencia desecharía hoy por caduco: el policía turco es un bruto, el ruso un negado burocratizado, el hispano lento y casposo. Todo un dechado de originalidades étnicas, para cuyo viaje no hacían falta alforjas tan porompompeiriño, tan kalinka, tan salam y tan kartoffen.

Es AMOR IDIOTA una admirable película imperfecta. Ventura Pons, el veterano cineasta catalán parece que condenado a participar, estreno tras estreno, en la sección Panorama de la Berlinale -con ésta son ya seis las ocasiones que ha participado-, da un estimulante giro estilístico (ya preconizado en la notable AMIC/AMAT) a su interesante obra. Se aprecia en ésta una nueva voluntad de riesgo, de avance, de estimulación reinventadora. Vuelve el autor de CARICIES a adaptar para la gran pantalla un material literario que le ofrece Lluís-Antón Baulenas, de quien ya partía su anterior ANITA YA NO PIERDE EL TREN, y que ahora le brinda las peripecias de un ser desilusionado, abatido, vertiginosamente perdido, el Pere-Lluc protagonista del film que ahora nos ocupa.

Pons plantea de una forma radical el tema de la obsesión desbordada por conseguir al otro, a la amada; de la determinación apasionada como necesidad desconcertante y vehiculadora, como virtud inherente a toda búsqueda amorosa. Pere-Lluc se muestra como paradigma del hombre desconcertado contemporáneo, que no halla sino motivos para el insulto y la autoflagelación íntima al reconocerse sólo, no querido; imbécil, por tanto. De ahí el patetismo grosero con el que lo escuchamos al principio, o con el que lo contemplamos en la exhibicionista, procaz primera escena. No contento con llegar tarde y borracho, no duda en bajarse la cremallera y refregarse el rabo sobre un plato de "Carn d´olla", amenazando con clavarse un tenedor en el sorprendente nuevo inquilino de la mesa. Esa trasgresión inaceptable y burda no es sino el reflejo de la absoluta falta de respeto que tiene para sí mismo. No estoy seguro de la pertinencia de semejante audacia mostrativa, a la vez que temprana si se quiere, pero Pons se ve obligado a transmitir muy pronto el desahucio en el que se encuentra su protagonista para, sin pausa alguna, lograr trasmitir el giro trascendental que van a cobrar los acontecimientos tras la aparición del personaje de Sandra. El realizador sabe que se la juega, si no detalla, si no describe, si no acorrala con minuciosidad el proceso de enajenación apasionada con el que va a ser atravesado Pere-Lluc. Aquí vive sus mejores momentos AMOR IDIOTA:

Puesto que el elemento motriz en torno al cual gira todo el enunciado, es el punto vista desequilibrado, abrasivo e impredecible de un individuo absorto en una voragine emocional indesmayable, Pons elude cualquier atisbo de estatismo, de quietud planificatoria. AMOR IDIOTA supone una osadía formal muy poco emprendida por los realizadores de nuestro país. La premeditada ausencia de academicismo no implica gratuidad, ni capricho alguno adscrito a la moda. La cámara incorpora la realidad nerviosa, febril, vitalísima que percibe, que distorsiona, que acomete Pere Lluc. Al servicio de su propio desbordamiento, de su sinrazón encandilada aquella presta su movilidad, su negrura, su urgencia.

Ahora bien, cuando Ventura Pons detiene el devenir de su historia en los elementos secundarios que ésta incorpora desde el principio, AMOR IDIOTA pierde encanto, hace aguas, no existe. El realizador está tan absorto en la relación de los personajes que incorporan Santi Millán y Cayetana Guillén Cuervo, como en la ficción que él dirige lo está Pere Lluc de la chica rubia que cuelga carteles por las calles de Barcelona por la noche. Así, los mínimos entresijos argumentales de los compañeros de trabajo, las conversaciones con el padrino o con su amigo en la cafetería, e incluso muchos de los parlamentos en off de Pere Lluc, redundantes en disquisiciones que las imágenes por sí solas expresan muchísimo mejor, resultan del todo irrelevantes por la descompensación tan brutal que los castiga, los impele.

Millán y Guillén Cuervo realizan unos trabajos inmejorables. El sostiene con asombrosa vis dramática un personaje omnipresente, contradictorio e impetuoso. Ella humaniza desde el primer instante un personaje prácticamente inexistente, pues apenas sí tenemos información alguna sobre ella: no hace falta, existe en tanto en cuanto es el objeto de la mirada principal. Es el personaje observado, espiado, agredido en su intimidad. Es, porqué está en el deseo del otro. Sobre él, sobre la necesidad de ser en el otro, Ventura Pons ha sabido construir una hermosa, arriesgada, desigual película.

Belinale, día tres

Hoy no comienza bien el día. LLego diez minutos tarde al Berlinale Palast, y no me dejan pasar a la sala. Ni programé bien el despertador de la habitación del hotel, ni me acordé de utilizar el del móvil, ni me ha despertado la acreditación. Me ha salido dormilona. Y la verdad sea dicha, tenía muchísima curiosidad por ver la que, a priori, era la propuesta más exótica de la sección a concurso, U-CARMEN eKHAYELITSHA, una insólita versión de la CARMEN de Bizet, pero rodada, nada más y nada menos que en la sudafricana Ciudad del Cabo por la African Dimpho Di Kopane, traducida en su totalidad a la lengua Xhosa. En una pantalla gigantesca que hay instalada a la entrada del Palast me consuelo viendo el trailer, donde se puede advertir que la acción sevillana del original operístico es trasladada por el director, Mark Dornford-May, a un campo de refugiados contemporáneo por el que esta U-Carmen oronda y negra canorea hasta enfrentarse con un U-José también negro y con metralleta. Sí, ya sé que no es de los más profesional analizar un trailer en una crónica de espectáculos de este tipo, pero da lo mismo. Soy neonato, mas no mentiroso. Algo tenía que contar. Y a falta de pan buena es esta tortita... aunque la espantada de colegas que estoy viendo salir del interior de la sala, bastante tiempo antes del que debieran, si hubieran esperado al final de la cinta, no vaticina nada bueno. Aquí va a ser que Dios no ha ayudado a los que han madrugado; que el pan nos lo hemos comido los retrasados, y la torta se la han comido o se la han pegado a quienes cumplían con el deber encomendado.

Tras el impresionante éxito que ha cosechado EL HUNDIMIENTO, la polémica visión de los últimos días de Hitler antes de su muerte, que ha efectuado el cineasta Oliver Hirschbiegel, es de esperar que el cine alemán ajuste cuentas con su propia historia sin ningún tipo de complejos, o cuanto menos viva una época de esplendor del cine histórico con según qué intenciones. SOPHIE SCHOLL - DIE LETZEN TAGE (Sophie Scholl-Los últimos días; traduzco del inglés) viene a reivindicar la dignidad callada de la población que intentó minar desde dentro el estado fascista: la tan poco conocida resistencia alemana. Su director, Marc Rothemund, nos traslada al Munich de 1943, y pretende hacernos llegar con toda exactitud las fatales represalias que la justicia nazí tomó contra tres miembros de una organización denominada "La rosa blanca", un grupo de jóvenes universitarios que plantearon una seria oposición al III Reich, al distribuir entre la población boletines en los que se daban detalles de los atropellos, las infamias, las mentiras y los abusos del regimen en el poder. Fueron de los primeros en alertar, entre otras cosas, de la barbarie de la existencia de los campos de exterminio, del genocidio judío, de los fracasos ocultos del ejercito. Sophie Scholl, su hermano, y un amigo eran éstos tres ajusticiados.

La película describe fidelísimamente el lapso de tiempo que va desde la noche en la que, estando trabajando en la imprenta oculta, los miembros del grupo decidieron que habrían de repartirse unas octavillas en la universidad, a plena luz del día, hasta, seis jornadas más tarde, el momento del cumplimiento de la condena en el penal de la ciudad antes citada. El afán por ajustarse a la realidad histórica el mayor grado posible, lleva a Rothemund ha utilizar como material de trabajo, como herramienta fundamental de su guión transcripciones inéditas hasta ahora de los interrogatorios emprendidos por la Gestapo. Con esto, sin duda, el director cumple el cometido de elevar su obra prácticamente a documento, pero la arruina, la ningunea, la cercena como filme. SOPHIE SCHOLL - DIE LEZTEN TAGE no funciona dada la temeridad reproductora que la paraliza, la atrofia. Durante los primeros minutos de la proyección, el realizador si demuestra agilidad mientras describe la labor de los jóvenes en la imprenta, o todo el episodio de la dejada de panfletos en el edificio universitario que llevan a cabo Sophie y su hermano, así como su posterior captura. La llegada de la protagonista a la comisaría, su encuentro con el policía y el primer interrogatorio al que éste la somete contienen lo mejor de la película. Hasta el momento en el que está a punto de conseguir la libertad, el cara a cara entre los dos personajes es brillantísimo. La austera puesta en escena que el realizador impone durante todo el metraje no sólo no se antoja aún cemento puro, sino que actúa en beneficio del debate sobre hechos, pruebas, ideologías, principios y demandas que atendemos con mucho interés. El plano contra plano deviene elemento visualizador de la oposición, del duelo, del combate verbal dentro del oscuro despacho del comisario. Sophie se muestra como una joven resuelta, valiente, templada e inteligente. Su contrincante lo percibe. Observamos cierta fascinación por su parte. Los dos actores logran un trabajo impresionante. Julia Jentsh muestra una contención efectivísima. Alexander Held igualmente, pero acentuando muy en su punto matices crispados, inquisidores y exaltados.

Ahora bien, a partir de la confesión de la joven, la película se concluye. Rothemund la imposibilita. No es capaz de cambiar de ritmo, de urdir la más mínima estrategia intensificadora cuando el film aún no ha llegado a su primera mitad. Se obceca en un distanciamiento cansino, moroso, frío. Él es quien convierte a SOPHIE SCHOLL - DIE LETZEN TAGE en una ramplona dramatización televisiva minuciosa hasta el desfallecimiento, que hace el ridículo en todas las escenas finales (mención especial para el juez, o para la entrada de los padres); los personajes han dejado de serlo; son meras transcripciones; calcos; cadáveres ya, antes de que la gillotina caiga sobre ellos.

Si esto ha hecho con episodio histórico, al parecer conocidísimo, de tan sólo siete días de duración, sólo espero que a este buen caballero, el director, un productor coleccionista de tortugas no le ofrezca nunca la posibilidad de llevar la pantalla la vida de Matusalén. Corten!

Por la tarde, acudo a la sesión de las cuatro a dar fe de la primera de las películas norteamericanas a concurso. Se trata de IN GOOD COMPANY, una amable, entretenida comedia de alcances escasos y alimenticios, sobre la que volveremos con motivo de su estreno en las pantallas de nuestro país. Sí aprovecho ahora para comentar la extrañeza provocada por el listado de producciones estadounidenses que el comité seleccionador del certamen ha tenido a bien brindarnos este año. Si se ha dicho hasta la saciedad que, como criterios indiscutibles, en la lista definitiva han primado la innovación, la independencia, la marginalidad, la novedad, en detrimento de los valores seguros ya consagrados, es realmente sospechoso de algún tipo de "merchandising" oculto, el hecho de incluir en la programación producciones yanquis, con el mismo afán "outsider" de un disco de Enrique Iglesias en el ingles que sólo el habla. O esto, o alguna experiencia religiosa farmacopera en el desayuno previo al presunto visionado, es la culpable de que tengamos que vérnoslas con productos que en breve van a copar todas nuestras colonizadas pantallas, y que para nada necesitan el espacio puesto a su entera disposición por la Berlinale. Ni IN GOOD COMPANY, ni THE LIFE AQUATIC WITH STEVE ZISSOU, ni, desde luego, HITCH. Alguna modesta producción de cine independiente norteamericano más desconocido y pobre, bien hubiera agradecido el detalle. Nosotros también.

Creo que todavía es muy pronto para aventurarme, pero me temo que va a ser difícil toparse con una propuesta tan implacable y rotunda, como la que ha asestado la primera obra de la joven cineasta argentina Anahi Berneri, dentro de la sección Panorama esta noche. UN AÑO SIN AMOR, ése es su título, por lo menos, para el novicio que firma este memorandum vitaminado con anticongelantes, acumula la mejor lección de cine vista hasta el momento en todo el festival. Es una película desgarradoramente sincera que narra los avatares desesperados, agónicos y libérrimos de un joven gay bonaerense enfermo de sida. Basada en la novela homónima del novelista Pablo Pérez, que también figura en la ficha técnica como coguionista, UN AÑO SIN AMOR ciñe su armazón estructurante a la voz confesora, gemebunda, punzante, torrencial, que las páginas brutales de su fehaciente diario informático van constituyendo de sí mismo. Pablo desvela, vomita, irrita, expele en él la amargura urgente que lo devasta. Berneri, por su parte, dispone su cámara al servicio de la descarnada confidencia, como si aquella fuera realmente el cuaderno liberador, medicinal, almacenado en el archivo autobiográfico por él configurado en el disco duro de su ordenador; con la misma prestación aliviadora de un expectorante. Asistimos a un ejercicio de puesta en escena ojeador, perverso, oscuro, virulento, que acompaña, estrecha a Pablo en sus excesos y en sus ternuras, en sus deseos y en sus desaires, sin mimarlo, sin enjuiciarlo; sólo mirándolo al filo de su piel flagrante, herida, miedosa.

Ésta profunda radiografía del ser que exige ser amado no se desarticula globalmente al decidir un adherimiento tan radical por un sólo personaje. Los guionistas aprovechan los vaivenes de su osadía irreprimible para trazar un panorama incómodo, perturbador, cercano e impío de las circunstancias vitales que traza el huidizo, escapante, ansioso punto de vista protagónico. Ahí tenemos la agria relación con su tía dentro del piso que ambos comparten, el desencuentro final con su padre, las escapadas felativas al cine, las gratificación que halla en las correrías sadomasoquistas, las disputas con los médicos que le obligan a tomarse unos medicamentos en los que él no cree. El ejercicio piadoso que se percibe en el acercamiento tan entregado de la cámara no revierte, por fortuna, en la descripción de la realidad que descubre. La granulosidad negruzca, nervuda, fibrosa con la que son recorridos los pasillos de los hospitales, la cocina, la habitación, y todas las demás estancias de la casa de Pablo, los cuartos oscuros de los antrazos latigueros, encuerados y velludos, las calles, las avenidas chaperas, no gratifica. Desconcierta, consume, pues quien actúa como eje es un ser acorralado con ansias de amar en tiempos de sufrimiento. Impresionante, quejumbrosa, aguda, franca película. Argentina, con Martel, con Burhman, con Bielinsky, con Campanella y compañía sigue siendo nuestra esperanza. Tengo la misma sensación de hallazgo verdadero que sorprendí tras el descubrimiento de AMORES PERROS.

No es buena cosa acudir a una proyección recién impregnado del prodigio de otra. Suele ser injusto con la última, pues en ésto de los festivales, lo de tropezar dos veces con el mismo diamante, suele ser poco habitual. Es más común darse de morros consecutivos con churritos concatenados. Intento ser lo más ecuánime posible en mi labor criticalista, y me hago unas gárgaras de bicarbonato en la retina antes de cada pase. El instinto animal de la bestia que late en mi estomago algo debe temerse ante la china que se avecina. Algo no muy bueno. Reconozco esta prevención, y decido arreglarme la vista un poco más de lo que es costumbre, comiéndome una "bretzel" (especie de ensaimada consistente y salada) enorme, que vende un tipo en la calle a la salida del Cinemax. La verdad sea dicha, ya me apetece una dosis de cine oriental; así que, sin salirme de Panorama, me dirijo a la china titulada PLASTIC FLOWERS con el ánimo hecho un chop suey, con buen rollito de plastificada primavera...

Ay, madre! Ay, madre! Ay, madre!

¡Ya lo avisaban los jugos! Más me hubiera valido la pena recogerme al hotelito a iniciar un cursillo de taichí para cuerpos sumo. ¡Que las flechas voladoras de Yimou vayan a parar todas juntas al cerebelo de la muy dinástica mente que ha fecundado ésto! Les cuento. Sobre fondo oscuro, se oyen los chillidos de una mujer. Títulos de crédito. Aparece una fémina acostada en la cama, con pinta de desgañite y el ojo a la funerala. Se levanta, y podemos apreciar, tumbado, de espaldas, a un carnudo rechonchón durmiendo. Títulos de crédito. Vemos a la pegada recibiendo pésames, y a una que parece su cuñada diciéndole que la familia no la abandonará, que le dará la parte de una fábrica que pertenecía al finado. A continuación, la contemplamos radiante, cardadísima, ataviada con un vestido de orientalizante estampado, paseando entre los trabajadores de un gran taller dedicado a la fabricación de flores de plástico. Un plano nos descubre a un retrasado tocando una flauta, que no parece deleitar a sus compañeros. Sí lo hace en cambio a la mari contenta, a ella la extasía, y le solicita que no deje de tocar, antes de invitarlo a comer a su piso. El pierde el coco por ella. Entra en escena una estrangulable sobrina imbécil de la heredera florista, a la que su madre ha enchufado en la fábrica, pero que detesta trabajar, pues ella lo que quiere es ser, pobre mía, artista de cine. A todo esto, la gran familia florera comienza a reparar en que la cuñada renovada se pasa las obligaciones controladoras del personal por todo el centro de su templo prohibido. Por eso, deciden contratar a un especialista en rendimiento laboral, y lo ponen a compartir cuarto obrero con el de la flauta, que la sigue tocando en honor a su amada. A la pasota cuñada, el técnico le hace tilín. El de la flauta se pone celoso, y a partir de este momento todo el mundo empieza a darse hostias mandarinas por la calle, por el comedor de la fábrica, por la casa con la sobrina gandula... Delirante. Pensé que igual que habían programado una "Carmen" negra en la oficial, lo mismo esto era una versión mongola de "La viuda alegre". Rodada en plan vídeo casero, o primera lección práctica de un cursillo audiovisual para entusiastas del periscopio; burda estéticamente, ramplona y bochornosamente mutilada con unos planos interminables e improvisados, esta PLASTIC FLOWERS de un tal (o tala, no adivino todavía, lo siento, el sexo de los chinos por su nombre. Soy más bien clásico para los pasatiempos) Liu Bingjian hubieran hecho bien en un festival de cine para camellos del desierto del Gobi. Esto no vale ni para pan de gamba caducado.